El libre fluir de la conciencia es un discurso del personaje de la obra consigo mismo, teniendo como finalidad explorar la vida interior de los diversos caracteres, sin intervención del narrador con sus explicaciones y comentarios. Aunque el narrador hable desde arriba (en caso de que haya uno Omnisciente), siempre cede la voz al pensamiento de los personajes. Es una técnica que intenta capturar el fluir natural del proceso mental del personaje, generalmente a partir de la incorporación de impresiones sensoriales, ideas inconexas e incompletas, sintaxis sin una arquitectura definida, y una gramática que podría chocar con las normas tradicionales de la semántica.
El término fue originalmente acuñado por el psicólogo William James en su obra The principles of Psychology (1890):
Now the immediate fact which psychology, the science of mind, has to study is also the most general fact. It is the fact that in each of us, when awake (and often when asleep), some kind of consciousness is always going on. There is a stream, a succession of states, or waves, or fields, (or of whatever you wish to call them), of knowledge, of feeling, of desire, of deliberation, etc., that constantly pass and repass, and that constitute our inner life. The existence of this stream is the primal fact, the nature and origin of it form the essential problem, of our science.
La técnica está asociada con el movimiento modernista en Literatura, de principios del siglo XX. El flujo de consciencia permite “escuchar” el pensamiento de los personajes de la obra, y puede ser escrita tanto en primera como en tercera persona.
La narrativa tradicional solía ser lineal, donde una idea sigue a la otra en una secuencia más o menos lógica. En cambio, el libre flujo de la conciencia no es lineal, y utiliza modos poco usuales de concebir el relato, ya que los pensamientos muchas veces no se completan del todo, es interrumpido por otra idea o recuerdo, cambia de curso sin secuencia lógica, y no hay forma de representarlo a partir de un uso convencional del lenguaje.
La puntuación es poco convencional: se usan itálicas, espacios lagunares, cortes abruptos, elipses, y pausas que permitan reflejar el tren de pensamiento de personajes. En la narrativa del siglo XIX, en cambio, estos elementos se respetaban de forma convencional, y no se alteraban las reglas de la sintaxis ni de la gramática.
La lógica y la claridad de expresión no son reglas taxativas, como en la novela del siglo XIX, sino que el autor hace un ejercicio totalmente arbitrario y personal de los elementos del lenguaje. Así mismo, se hace un uso constante de las repeticiones; palabras, frases vuelven una y otra vez, para indicar ciertos temas o motivaciones. Igualmente, la estructura del relato involucra giros continuos, que rompen la secuencia temporal y adentran al lector a una dimensión donde espacio y tiempo no necesariamente van juntos, sino que funcionan como dimensiones separadas.
En la novela del siglo XIX también se reflejaba la interioridad de los personajes. En las obras de Dostoievski, Tolstoi, Flaubert, Stendhal y otros, nos vemos inmersos en las mentes de los personajes. Pero a diferencia del flujo de consciencia de la literatura moderna, en estas obras los pensamientos de los personajes son presentados utilizando las reglas convencionales del lenguaje y hay una progresión lógica de una oración a la siguiente. Los pensamientos son coherentes, como si el personaje sencillamente tuviera un diálogo consigo mismo. En cambio, en la novela moderna el flujo de la conciencia busca hacer que el lector experimente la experiencia real del pensamiento, tal y como funciona la mente humana, de manera exacta a como la experimenta el personaje.
En definitiva, en la novela de la modernidad podemos diferenciar elementos con respecto a la narrativa del siglo XIX, en cuanto a:
La Materia: Al no tener orden, la materia que se nos presenta es lo más íntimo del pensamiento, estando muy cerca de lo que es el inconsciente del personaje.
La Forma: En la modernidad el lenguaje se acerca más al estilo libre del género poético. Mientras en el siglo XIX se cumplen rigurosamente las normas tradicionales del lenguaje.
El espíritu: En la modernidad, el discurso es anterior a toda organización lógica, reproduciendo el pensamiento en su propia génesis. Mientras que el monólogo tradicional también hay luz en el pensamiento del personaje, éste solo llega al nivel voluntario de la consciencia, no al nivel caótico e involuntario del inconsciente. En Joyce, por ejemplo, observamos cómo se lleva al lenguaje a romper todos los límites concebibles, y por eso se evapora el significante. Aquí nos inserta dentro de la cabeza de su esposa Molly: I went into 1 of them it was biting cold I couldn’t keep it when was that 93 the canal was frozen yes it was a few months after… Y en este pasaje estamos metidos en la cabeza de Stephen: Turning, he scanned the shore south, his feet sinking again slowly in new sockets. The cold domed room of the tower waits. Through the barbicans the shafts of light are moving ever, slowly ever as my feet are sinking, creeping duskward over the dial floor. Blue dusk, nightfall, deep blue night. In the darkness of the dome they wait, their pushedback chairs, my obelisk valise, around a board of abandoned platters. Who to clear it? He has the key. I will not sleep there when this night comes.
Marcel Proust, James Joyce y Virginia Wolf son los ejemplos paradigmáticos y canónicos de la técnica del flujo de la consciencia. No obstante, entre ellos existen diferencias.
Proust permite que la subjetividad abarque la totalidad del texto, y así se van deteriorando aspectos de la narración que deberían ser objetivos. En él, siempre hay un YO NARRATIVO; inclusive cuando en la segunda parte de Du côté de chez Swann nos introduce al narrador Omnisciente, vemos como éste se mezcla continuamente con el Yo narrativo, borrando cualquier posibilidad de presentación objetiva de los sucesos. No hay forma de objetivizar.
Veamos el pasaje donde Marcel siente el olor que le transporta a su infancia:
Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n’était pas le théâtre et le drame de mon coucher n’existait plus pour moi, quand un jour d’hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère, voyant que j’avais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon habitude, un peu de thé. Je refusai d’abord et, je ne sais pourquoi, me ravisai. Elle envoya chercher un de ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblaient avoir été moulées dans la valve rainurée d’une coquille de Saint-Jacques. Et bientôt, machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d’un triste lendemain, je portai à mes lèvres une cuillerée du thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause.Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse: ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature. D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? Où l’appréhender ? Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m’apporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je m’arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n’est pas en lui, mais en moi.Il l’y a éveillée, mais ne la connaît pas, et ne peut que répéter indéfiniment, avec de moins en moins de force, ce même témoignage que je ne sais pas interpréter et que je veux au moins pouvoir lui redemander et retrouver intact, à ma disposition, tout à l’heure, pour un éclaircissement décisif. Je pose la tasse et me tourne vers mon esprit. C’est à lui de trouver la vérité. Mais comment ? Grave incertitude, toutes les fois que l’esprit se sent dépassé par lui-même ; quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : créer. Il est en face de quelque chose qui n’est pas encore et que seul il peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière
marcel Proust – «Du coté de chez Swann» – «A la recherche du temps perdu»
En cambio, James Joyce conserva la objetividad en sus planteamientos, permitiendo que el lector aclare cierta comodidad en la mente de los personajes. Joyce nos obliga a la adivinanza y al establecimiento de conexiones posteriores. Su narrador Omnisciente nunca actúa como juez, como sí lo hace Proust (Por ejemplo, en su crítica a las clases burguesa y aristocrática), sino que permite siempre que sean sus personajes quienes emitan los juicios de valor. Joyce profundiza más que Proust, ya que, permitiéndole mayor libertad a sus personajes, logra alcanzar mayores profundidades en los mecanismos y procesos mentales que se encuentran en juego. En cambio, Proust es más llano, y así logra mayor claridad, sumergiéndose en los vericuetos de la psicología humana, mientras Joyce hace más hincapié en la profundidad del lenguaje.
En Joyce el significante se evapora, mostrándonos mayor desorden que Proust. En Joyce, el lector es quien completa la laguna, nunca hay dos fluir iguales, tampoco descripción externa, habiendo más multiplicidad de personajes que en Proust, donde solo vemos a Marcel y sus propios procesos subjetivos de pensamiento.
En Joyce, al igual que en Woolf, observamos en esa multiplicidad de personajes, mayor amplitud en el alcance de la expresión del pensamiento humano, tanto consciente como inconsciente. En Ulises, vemos como Stephen nos representa un lenguaje más literario, hasta poético, donde se manifiestan la melancolía, el espíritu sombrío y la altivez. En Bloom el pensamiento corre más rápido y es más cotidiano y prosaico. En Woolf, en sus seis personajes de Las Olas, vemos una complementariedad especular, que nos permite resumir la totalidad del universo humano, son como piezas de un rompecabezas que calzan solo cuando unimos a los seis personajes.
Now they have all gone,' said Louis. 'I am alone. They have gone into the house for breakfast, and I am left standing by the wall among the flowers. It is very early, before lessons. Flower after flower is specked on the depths of green. The petals are harlequins. Stalks rise from the black hollows beneath. The flowers swim like fish made of light upon the dark, green waters. I hold a stalk in my hand. I am the stalk. My roots go down to the depths of the world, through earth dry with brick, and damp earth, through veins of lead and silver. I am all fibre. All tremors shake me, and the weight of the earth is pressed to my ribs. Up here my eyes are green leaves, unseeing. I am a boy in grey flannels with a belt fastened by a brass snake up here. Down there my eyes are the lidless eyes of a stone figure in a desert by the Nile. I see women passing with red pitchers to the river; I see camels swaying and men in turbans. I hear tramplings, tremblings, stirrings round me.
Las Olas / Virginia Woolf
En Joyce se distingue nítidamente al lenguaje hablado, del pensado, desde lo más intimo hasta lo externamente verbalizado. En Proust el lenguaje es siempre interior, al igual que en Woolf, solo que en el primero el entendimiento de agota con Marcel, mientras que en Woolf necesitamos a los seis personajes para llegar a la comprensión unificada del significante. Proust permite que la subjetividad invada todo el texto. Joyce suprime el tejido del lenguaje, borrando el significante.
Por ejemplo, en el capítulo VIII (relativo a Molly), vemos cómo el escritor suprime por completo los signos de puntuación, desencadenando todas las potencialidades invisibles del lenguaje, que termina pulverizándose, en la búsqueda de traducir con el lenguaje la complejidad de la mente humana. Vemos el afuera y el adentro. Sabemos cuándo estamos en el exterior: la escuela, el parque, la casa de Bloom, las calles de Dublín, el cementerio, y el periódico, y a partir de este último, observamos cómo el adentro y el afuera comienzan a conectarse entre sí, confundiéndose entre ellos.
En Proust y en Woolf, siempre estamos en el interior, y lo exterior es una proyección constante de aquello que va fabricando la mente del personaje. Joyce es más auditivo que narrativo, su obra es más musical que dramática, ya que se trata del lenguaje de la mente, que funciona más como una sinfonía.
Mientras que a Joyce le interesa más el espacio (no solo el geográfico, sino también el de la mente, el del lenguaje), a Proust le interesa el tiempo, y se ubica en la temporalidad. Con Proust y con Woolf vemos más el transcurrir de una vida o de varias vidas, mientras que en Joyce también conocemos a Dublín en sus detalles, en doce horas se recorre la historia de la ciudad y la historia de sus tres personajes, que son tres visiones del ser humano, de la vida, que se condensan en una sola cosa: el lenguaje.
Proust tiene más necesidad de recuperar el recuerdo, atesorar la memoria, y por eso vemos en su novela más orden; mientras que Joyce parodia al lenguaje y en Woolf vemos cómo los personajes se presentan unos a otros, en un fluir diferente al de Proust y Joyce. La mente individual se dispersa en seis personajes que se reúnen y se separan, se espejean entre ellos continuamente, reflejándonos la fragilidad de la vida, y el universo total de la experiencia humana, complementada solo a partir de la unión de las mentes de los seis personajes de la novela.
Cada uno de los apartados en Woolf pasa por una etapa de la vida que permite reflejar el cambio que se presenta en el ser humano cuando se asume como tal y respeta su responsabilidad individual.
A Woolf le interesa la experiencia humana como una totalidad, expresada a través del complejo universo de las emociones, los sentimientos y los mecanismos de la memoria. Concibiendo la experiencia humana como un continuo cambio de impresiones y emociones. En Las Olas nunca hay un narrador Omnisciente (como sí lo hay en Proust y en Joyce) y los puntos de vista cambian en los personajes a través de flashbacks, asociación de ideas e impresiones instantáneas de momentos. Woolf se las ingenia para no solo mostrar el contenido sino también la estructura y los procesos internos del pensamiento de sus personajes.
Finalmente, no queda duda que los tres autores son maestros de esta técnica del flujo de la consciencia. Es un estilo complejo, que para usarlo con maestría y no aburrir al lector se requiere de gran talento literario.
Con especial agradecimiento a Alma Añez Uzcátegui
Para consultar bibliografía escribir a: venezuelafenix@gmail.com
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