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David Lynch conserva la cabeza

Este ensayo evidencia el genio impactante de David Foster Wallace. Se trata del análisis más brillante hecho a la obra de David Lynch y, quizás, una de las críticas cinematográficas más completas y profundas que se han escrito hasta el momento.

Autor: David Foster Wallace

1. DE QUÉ PELÍCULA TRATA ESTE ARTÍCULO

CARRETERA PERDIDA (Lost Highway), de David Lynch, escrita por Lynch y Barry Gifford, con Bill Pullman, Patricia Arquette y Balthazar Getty. Financiada por CIBY 2000, Francia. © 1996 de algo llamado Asymmetrical Productions, la productora del propio Lynch, cuyas oficinas están justo al lado de la casa que tiene Lynch en Hollywood Hills y cuyo logotipo, diseñado por Lynch, es este gráfico tan chulo:



Los escenarios de Carretera perdida son Los Ángeles y los terrenos desérticos que hay en sus inmediaciones. El rodaje se prolonga desde diciembre de 1995 hasta febrero de 1996. Normalmente Lynch usa platós cerrados, con medidas de seguridad exageradas y un aire de secretismo casi masónico, pero obtengo permiso para visitar el plató de Carretera perdida entre el 8 y el 10 de enero de 1996. Esto no se debe exclusivamente a que sea un fan loco de Lynch desde hace mucho tiempo, aunque di a conocer mi fanatismo por Lynch cuando la gente de Asymmetrical estaba decidiendo si dejaba entrar a un escritor en el plató. Lo cierto es que pude entrar en el plató de Carretera perdida gracias al peso que tiene la revista Premiere en esta industria y porque Lynch y Asymmetrical se juegan mucho con esta película (véase el apartado 5) y probablemente piensan que no se pueden permitir su alergia a la maquinaria mediática igual que se la permitían en el pasado.



2. CÓMO ES REALMENTE DAVID LYNCH


No tengo ni la más remota idea. Casi nunca lo tuve a menos de un metro y medio y nunca hablé con él. Una de las razones menores por las que Asymmetrical Productions me dejó entrar en el plató es que ni siquiera pretendo ser periodista, no tengo ni idea de cómo entrevistar a nadie y no le vi ningún sentido a intentar entrevistar a Lynch, lo cual resultó perversamente ser una ventaja, porque Lynch dejó muy claro que no quería ser entrevistado mientras Carretera perdida estuviera en producción, debido a que cuando está filmando una película está increíblemente ocupado, preocupado, enfrascado, y no le queda apenas atención o espacio mental disponible para nada que no sea la película. Esto puede sonar a memez publicitaria, pero resulta que es cierto, por ejemplo:

La primera vez que veo en persona a David Lynch en el plató de su película, está meando en un árbol. No es broma. Es el 8 de enero y estamos en Griffith Park, al oeste de Los Ángeles, donde se están rodando algunos exteriores y escenas con coches de Carretera perdida. Lynch está de pie entre la maleza hirsuta que hay junto al camino de tierra que va de las caravanas del campamento base al plató, meando en un pinoraquítico. Por lo visto, el señor David Lynch, bebedor prodigioso de café, mea mucho y muy a menudo, y ni él ni la producción pueden permitirse el tiempo que tardaría en recorrer toda la hilera de caravanas hasta la caravana donde están los baños todas las veces que tiene que hacer pis. De manera que mi primera imagen de Lynch es estrictamente trasera, y (comprensiblemente) de lejos. El reparto y el equipo de Carretera perdida no hacen el menor caso a la micción en público de Lynch, y lo hacen de una forma más relajada que tensa o incómoda, del mismo modo que no haces el menor caso a un niño que hace pis al aire libre.

RUMOROLOGÍA :

Cómo llama la gente del cine a la caravana especial donde están los lavabos en los rodajes de exteriores «El cagódromo.»

3. ESPECTÁCULOS QUE DAVID LYNCH HA CREADO Y QUE SE MENCIONAN EN ESTE ARTÍCULO

Cabeza borradora (1977),

El hombre elefante (1980),

Dune (1984),

Terciopelo azul (1986),

Corazón salvaje (1989), dos temporadas televisivas de la serie

Twin Peaks (1990-1992),

Twin Peaks: los últimos días de Laura Palmer (1992) y el programa televisivo caritativamente interrumpido

On the Air (1992).

4. OTRAS COSAS QUE HA HECHO CUAL HOMBRE DEL RENACIMIENTO

Ha dirigido vídeos musicales para Chris Isaak; dirigió el tráiler del exuberante vídeo de treinta minutos de «Dangerous», de Michael Jackson; ha dirigido anuncios para Obsession de Calvin Klein, Opium de Saint-Laurent, Alka-Seltzer, la Campaña de Prevención Nacional del Cáncer de Mama [36] y el nuevo Programa de Recogida de Basuras de la Ciudad de Nueva York. Ha producido Into the Night , un álbum de canciones cantadas por Julee Cruise y coescritas por Lynch y Angelo Badalamenti, entre las cuales están el tema de Twin Peaks y el tema «Mysteries of Love», de la banda sonora de Terciopelo azul. [37] Durante unos pocos años tuvo una tira cómica semanal en el L. A. Reader , «The Angriest Dog in the World». Ha coescrito con Badalamenti (que también está haciendo la música original de Carretera perdida) la Industrial Symphony n.° 1, en cuyo vídeo, rodado en 1990, aparecen Nicolas Cage, Laura Dern, Twin Peaks, animadoras en topless y un ciervo desollado, y que suena más o menos como su título sugiere.



Industrial Sympltony n.° 1 fue interpretada en directo en la Brooklyn Academy of Music y tuvo críticas desiguales. Ha expuesto en algunas galerías sus pinturas expresionistas abstractas, con críticas más desfavorables que desiguales. En 1992 [38] codirigió, junto con James Signorelli, Hotel Room, un largometraje en vídeo de varios episodios independientes todos ambientados en la misma habitación de un hotel de una estación de ferrocarril de Nueva York, una idea antediluviana del cine comercial plagiada de Neil Simon y lo bastante lynchianizada en Hotel Room como para ser a su vez plagiable por Tarantino et posse en la película de 1995 Four Rooms. Ha publicado Images (Hyperion, 1993, cuarenta dólares), una especie de libro ilustrado de gran formato consistente en fotogramas de películas, reproducciones de los cuadros de Lynch y fotografías artísticas de Lynch (algunas de las cuales son terroríficas, depresivas, sexuales y elegantes, y otras no son más que fotos de enchufes y equipo dental que resultan un poco bobas). [39]

5. LA CUESTIÓN CENTRAL O «ENFOQUE» DE «CARRETERA PERDIDA» SUGERIDO (SIN MUCHA SUTILEZA) POR CIERTAS INSTANCIAS EDITORIALES DE LA REVISTA «PREMIERE»

Gracias al exitazo de Terciopelo azul , la Palma de Oro en Cannes por Corazón salvaje y luego el fenómeno nacional de la primera temporada deTwin Peaks, David Lynch se estableció con toda claridad como el director vanguardista/vanguardista pero comercialmente viable/extravagante más importante de Estados Unidos, y durante un primer momento pareció que era capaz de propiciar en solitario una nueva unión entre arte y comercialidad en el cine americano, abriendo el Hollywood encerrado en sus fórmulas a una parte de la excentricidad y el vigor del cine de arte y ensayo.

Luego, 1992 trajo la impopular segunda temporada de Twin Peaks, el fracaso comercial y de crítica deTwin Peaks: los últimos días de Laura Palmer, y la infinitamente horrible On the Air, a la cual la cadena ABC le practicó la eutanasia después de seis semanas que se hicieron larguísimas. Este triple porrazo hizo que los críticos volvieran a toda prisa a sus ordenadores a reevaluar la obra entera de Lynch. El mismo director que en 1990 había protagonizado un reportaje con portada en la revista Time ahora se convertía en objetivo de una mordaz y agresiva reacción ad hominem, con artículos como el que publicó el L. A. Weekly: «El público “in” asume que Lynch debe de ser satírico, pero nada más lejos que (sic) la verdad. No está preparado para hacer enjuiciamientos (sic), ni de forma satírica ni de ninguna otra. Su obra no pasa ningún control intelectual. Una razón por la que tanta gente se pregunta “¿Qué?” ante sus fantasías filmadas es que el director nunca se hace esa pregunta».



Así pues, la pregunta obvia que se hará un «iniciado en Hollywood» en relación con Carretera perdida es si la película va a rehabilitar la reputación de Lynch. Se trata de una pregunta legítimamente interesante, aunque, dada la extrema impredecibilidad del tipo de fuerzas que colocan a la gente en la portada de Time, probablemente sería más realista preguntarse si Carretera perdida debería devolver a Lynch a la cima de lo que fuera en cuya cima solía estar. Para mí, sin embargo, una pregunta más interesante ha acabado siendo si a David Lynch le importa realmente un pepino el que su fama quede o no rehabilitada. La impresión que me llevo tras revisar sus películas y pasear por su última producción es que no, no mucho. Esa actitud —igual que el propio Lynch, igual que su obra— me parece al mismo tiempo admirable y ligeramente chiflada.

6. DE QUÉ TRATA POR LO VISTO «CARRETERA PERDIDA»

De acuerdo con el texto promocional escrito por el propio Lynch en la página titular de la copia que circula del guión, se trata de:

    Una película policíaca de horror del siglo XXI

    Una investigación gráfica de dos crisis de identidad paralelas

    Un mundo donde el tiempo está peligrosamente fuera de control

    Un viaje terrorífico por la carretera perdida,

Carretera perdida, aunque «crisis de identidad paralelas» parece una especie de eufemismo pijo para decir que la película trata de alguien que se convierte literalmente en otra persona. Y esto, a pesar de las muchas cosas nuevas y distintas que aporta Carretera perdida, es lo que hace que la película sea clásicamente lynchiana: el tema de la identidad múltiple/ambigua ha sido una marca de la casa casi en la misma medida que los ruidos ambientales siniestros en sus bandas sonoras.

7. ÚLTIMA PARTE DE (6) USADA COMO TRANSICIÓN A UN RÁPIDO ESBOZO DE LA GÉNESIS DE LYNCH COMO «AUTEUR» HEROICO

Por muy interesadas que estén sus películas en los flujos de identidad, David Lynch ha seguido siendo él mismo de forma notable a lo largo de su carrera cinematográfica. Probablemente se pueda explicar de las dos maneras —diciendo que Lynch no ha renunciado/no se ha vendido, o bien que no ha crecido en veinte años de hacer películas—, pero el hecho sigue siendo que Lynch se ha aferrado con rapidez a su visión intensamente personal y a su modo de filmar, y que ha llevado a cabo sacrificios importantes para poder hacerlo. «Qué demonios, David podría hacer películas para todo el mundo —dice Tom Sternberg, uno de los productores de Carretera perdida

—. Pero David no es parte del proceso de Hollywood. Él elige lo que quiere hacer. Es un artista.»

Esto es esencialmente cierto, aunque, como a la mayoría de los artistas, a Lynch no le han faltado patrones. Fue gracias a Cabeza borradora que la productora de Mel Brooks contrató a Lynch para hacer El hombre elefante en 1980, y fue esta la película que proporcionó a Lynch una nominación al Oscar y constituyó a su vez la razón de que nada menos que una figura arquetípica del Proceso de Hollywood, como Dino De Laurentiis, eligiera a Lynch para llevar a cabo la adaptación cinematográfica de Dune, de Frank Herbert, ofreciéndole a Lynch no solamente un montón de dinero, sino un acuerdo para el desarrollo de proyectos futuros con la productora de De Laurentiis.

Estrenada en 1984, Dune es sin lugar a dudas la peor película de la carrera de Lynch, y es condenadamente mala. De alguna forma parece un error haber elegido a Lynch como director:



Cabeza borradora había sido una de esas obras maestras de las de venderse-el-plasma-sanguíneo-para-comprar-película, y no se pagó ni al reparto ni al equipo. Dune, por lo contrario, tuvo uno de los presupuestos más elevados de la historia de Hollywood, su equipo de producción tenía el tamaño de un país pequeño del Caribe y la película incluía efectos especiales lujuriantes y tecnología punta (la mitad de los catorce meses de rodaje se dedicaron a las miniaturas y el trabajo fotograma a fotograma). Además, la novela de Herbert es increíblemente larga y complicada, de forma que, además de los dolores de cabeza propios de una gran producción comercial financiada por tipos con gafas Ray-Ban, Lynch también tuvo problemas para hacer una versión cinematográfica comprensible del argumento, que en la novela ya es retorcido hasta extremos dolorosos. En suma, la dirección de Dune requería una combinación de técnico y administrador, y Lynch, aunque es uno de los mejores técnicos que trabajan en el cine, [40] se parece a esos niños brillantes que uno ve a veces que tienen un gran ingenio para estructurar fantasías y meterse completamente en ellas, pero solo permiten la entrada de otros niños si pueden conservar un control imaginativo total del juego, de sus reglas y accesorios; en pocas palabras, está claro que no es un administrador.

Viendo nuevamente Dune en vídeo se ve que algunos de sus defectos son claramente responsabilidad de Lynch, por ejemplo, poner al pardillo y cara-de-patata Kyle MacLachlan en el papel de héroe épico y al pasmosamente carente de talento dramático Sting del grupo Police como villano psicótico, o, peor todavía, intentar proporcionar explicaciones argumentales haciendo audibles los pensamientos de los personajes (con esa ligera reverberación que se usa para representar los pensamientos) en la banda sonora mientras la cámara hace un zoom del personaje poniendo cara de pensar, un truco rancio que los cómicos de Saturday Night Live llevaban años parodiando cuando se hizo Dune. El resultado general es una película que resulta graciosa cuando intenta ser completamente seria, lo cual es una definición bastante buena de un fracaso, y la verdad es que Dune fue un fracaso enorme, pretencioso e incoherente. Pero buena parte de esta incoherencia es responsabilidad de los productores de De Laurentiis, que cortaron kilómetros de película del montaje de Lynch antes de que saliera a la luz, al parecer temiendo ya el desastre y con el propósito de reducirla a una duración convencional de largometraje. Incluso en vídeo no resulta difícil ver dónde se hicieron esos cortes; la película parece despanzurrada, surrealista de un modo no intencionado.


De una forma extraña, sin embargo, Dune acabó siendo la «gran ruptura» de Lynch como cineasta. La versión de Dune que apareció finalmente en los cines fue, según todas las fuentes fiables, una experiencia desgarradora para el director, la clase de debacle que en las leyendas acerca de Artistas Inocentes e Idealistasatrapados en las Fauces del Proceso de Hollywood señala el final violento de la Inocencia del Artista: seducido, arrollado, jodido y dejado solo ante la crispación del público y la cólera de los magnates. La experiencia podría haber convertido fácilmente a Lynch en un directorcillo amargado (aunque probablemente rico) de películas gore atiborradas de efectos especiales para los estudios comerciales. [41] O podría haberlo mandado corriendo a la seguridad de la academia y a hacer oscuras películas de 16 mm sin argumento para el público de boina y pipa. Pero la experiencia no le hizo reaccionar de ninguna de las dos maneras. Lynch siguió adelante y a la vez tiró la toalla en cierto sentido. Dune le convenció de algo que parece guiar a todos los cineastas independientes realmente interesantes: Campion, los Coen, Jarmusch, Jaglom. «La experiencia me enseñó una lección importante —dijo en una entrevista años después—. Aprendí que era mejor no hacer una película que hacer una en la que no controlara el montaje final.

Y esto, de una manera extraña y casi lynchiana, es lo que le llevó a Terciopelo azul. El desarrollo de Terciopelo azul fue parte del mismo trato en el que Lynch había acordado hacer Dune, cuyo tremendo fracaso provocó dos años de relaciones más bien frías entre Dino y Dave; mientras este se quejaba por el montaje final de Dune y escribía el guión de Terciopelo azul, aquel se llevaba las manos a la cabeza en gesto iracundo y los contables del De Laurentiis Entertainment Group le practicaban la autopsia a aquel feto muerto de cuarenta millones de dólares. Luego, por arte de magia, De Laurentiis le ofreció a Lynch un acuerdo para hacer Terciopelo azul, un acuerdo bastante inusual que apuesto a que fue inspirado por las quejas de Lynch ante el montaje final de Dune y a la gracia que le hicieron y el mal humor que le provocaron esas quejas a De Laurentiis.



Por Terciopelo azul, De Laurentiis le ofreció a Lynch un presupuesto minúsculo y unos honorarios como director absurdamente bajos, pero el cien por cien del control sobre la película. Resulta evidente que la oferta era una especie de truco por parte del magnate destinado a castigar al director, una especie de rollo Ten-Cuidado-De-Qué-Pides-En-Público. Por desgracia, la Historia no ha registrado cuál fue la reacción de De Laurentiis cuando Lynch aceptó con voracidad el trato. Parece que el idealismo inocente de Lynch había sobrevivido a Dune, y que le importaba menos el dinero y los presupuestos de producción que recuperar el control de su fantasía. Lynch no solamente escribió y dirigió Terciopelo azul, también eligió a los actores, [42] la editó e incluso compuso la música original junto con Badalamenti. El sonido y la dirección de fotografía estuvieron a cargo de los compinches de Lynch, Alan Splet y Frederick Elmes. Terciopelo azul volvió a ser, por su intimismo visual y su convicción, una película distintivamente casera (y la casa volvió a ser la cabeza de Lynch), fue un éxito sorprendente y sigue siendo una de las grandes películas americanas de los años ochenta.

Y su grandeza es resultado directo de la decisión de Lynch de permanecer en el Proceso de Hollywood pero tener el control de pequeñas películas personales en lugar de servir en grandes producciones. No importa que uno crea que es un buen o un mal autor, su carrera deja claro que es, en el sentido literal del Cahiers du Cinéma, un autor, decidido a hacer la clase de sacrificios para lograr el control creativo que hacen los autores de verdad: elecciones que indican o bien una vanidad furiosa, o bien una dedicación apasionada, o un deseo infantil de dominar el parque, o las tres cosas juntas.

RUMOROLOGÍA

Igual que pasa con Jarmusch, las películas de Lynch son tremendamente populares fuera de Estados Unidos, sobre todo en Francia y Japón. No es accidental que la financiación de Carretera perdida sea francesa. Es básicamente gracias a las ventas en el extranjero que ninguna película de Lynch ha perdido dinero (aunque Dune tardó tiempo en eliminar los números rojos).

6a. MÁS ESPECÍFICAMENTE —A JUZGAR POR EL GUIÓN Y EL MONTAJE PROVISIONAL DEL MATERIAL FILMADO—, DE QUÉ TRATA POR LO VISTO «CARRETERA PERDIDA»

En su encarnación del montaje provisional, la película empieza a toda velocidad, en un coche, con esa especie de perspectiva frenética al volante que conocemos de Terciopelo azul y Corazón salvaje. Es una carretera de noche, una carretera rural con dos carriles, y vamos por el centro de la misma, por encima de la línea discontinua, que parpadea estroboscópicamente y desaparece a lo lejos. La secuencia tiene una iluminación preciosa y está filmada a «media velocidad», a seis fotogramas por segundo, de forma que parece que estamos yendo verdaderamente deprisa. [43] Las luces del coche no muestran nada: el coche parece conducir a toda velocidad por la nada. En consecuencia, la toma resulta frenética y estática al mismo tiempo. La música tiene una importancia vital en las películas de Lynch, y Carretera perdida puede abrir un territorio musical nuevo para Lynch porque el tema de los títulos de crédito es posterior a los cincuenta: es un tema onírico de David Bowie titulado «I’m Deranged». Un tema central más apropiado para la película, en mi opinión, sería el reciente «Be My Head» de los Flaming Lips, porque fíjense en lo que sigue:

Bill Pullman es un saxofonista de jazz cuya relación con su mujer, Patricia Arquette con el pelo moreno, es siniestra, misteriosa y llena de tensiones no explicadas. Empiezan a recibir unas cintas de vídeo increíblemente extrañas en el correo donde salen ellos durmiendo o la cara de Bill Pullman mirando a la cámara con expresión grotescamente horrorizada, etcétera. Y se ponen histéricos, claro, porque les parece evidente que alguien está entrando a la casa por las noches y filmándolos en vídeo; entonces llaman alos polis, que se presentan en su casa y, en la mejor tradición de Lynch, resultan ser simples charlatanes inútiles y clichés de la época de la serie de policías de los años cincuenta Dragnet.



En cualquier caso, mientras tiene lugar el rollo de los vídeos siniestros, otras escenas muestran a Pullman muy elegante y muy East Village, con ropa negra, improvisando con un saxo tenor frente a una pista de baile abarrotada (solamente en una película de David Lynch la gente puede bailar extáticamente con música de jazz abstracta), y a Patricia Arquette con aspecto nervioso e infeliz, en un estado aparentemente narcotizado y ausente y comportándose en general de forma siniestra y misteriosa y dejando claro que tiene una doble vida relacionada con hombres decadentes y noctámbulos, hombres que Bill Pullman está claro que no aprobaría en absoluto. Una de las escenas más terroríficas del primer acto de la película tiene lugar en una fiesta decadente en Hollywood celebrada por uno de los misteriosos amigos noctámbulos de Patricia Arquette. En la fiesta se acerca a Bill Pullman alguien que el guión identifica únicamente como el «Hombre Misterioso», que no solamente asegura que ha estado en casa de Bill Pullman, sino que se encuentra en ella ahora mismo, y por lo visto es verdad, porque saca un teléfono móvil (la película está llena de toques geniales de Los Ángeles, como por ejemplo el hecho de que todo el mundo tenga teléfono móvil) e invita a Bill Pullman a llamar a su propia casa, y entonces Bill Pullman tiene una conversación realmente terrorífica a tres bandas con el Hombre Misterioso en la fiesta y con la voz del mismo Hombre Misterioso hablando desde su casa. (El Hombre Misterioso está interpretado por Robert Blake, y, por cierto, prepárense para ver a Robert Blake en esta película; véase más abajo.)


Patricia Arquette nude topless – Lost Highway (1997) 

El desenlace del primer acto de Carretera perdida se acerca cuando llega por correo un último y contundente vídeo que muestra a Bill Pullman de pie frente al cadáver mutilado de Patricia Arquette: eso lo vemos solamente en el vídeo. Luego Bill Pullman es arrestado, encarcelado y enviado al corredor de la muerte.

Luego hay algunas escenas de Bill Pullman en el corredor de la muerte de una penitenciaría, con un aspecto tan torturado y confuso como ningún otro protagonista de cine negro haya tenido nunca, y parte de su tormento viene de que está sufriendo unos dolores de cabeza terribles y están empezando a salirle bultos en el cráneo y su aspecto en general es cada vez más extraño y enfermo.

Luego hay una escena en que la cabeza de Bill Pullman se convierte en la cabeza de Balthazar Getty. O sea, que el personaje de Bill Pullman en Carretera perdida se convierte en una persona completamente distinta, en alguien interpretado por el actor de El señor de las moscas, Balthazar Getty, un tipo acabado de salir de la pubertad y sin ningún parecido con Bill Pullman. La escena es indescriptible y ni siquiera voy a intentar describirla salvo para decir que es siniestra y fascinante y más indescriptible que nada que yo haya visto en una película americana.



Por lo visto, nadie se ha escapado nunca del corredor de la muerte de esta cárcel, y las autoridades penales y los polis, incapaces de adivinar cómo se ha escapado Bill Pullman, y viendo la cara más que perpleja con que los mira Balthazar Getty, deciden (en un gesto cuyo realismo judicial tal vez no resulte muy verosímil) dejar que Balthazar Getty se vaya a su casa. Y así lo hace.

Balthazar Getty se vuelve a su casa y a su habitación llena de piezas de motocicletas y pósters de chicas con ropa de cuero y lentamente recupera la memoria, aunque sigue teniendo algo que ahora parece un forúnculo virulento en la frente y no tiene ni idea de qué le ha pasado ni de cómo ha terminado en la celda de Bill Pullman, y deambula por la casa desastrada de sus padres con una expresión facial que tiene aspecto de ser la cara que uno pone en una pesadilla. Hay unas pocas escenas de él haciendo cosas como mirar a una señora que tiende la ropa mientras se oye un ruido siniestro en tono grave, y su mirada es como si algún suceso horroroso y atemporal se le hubiera desvanecido de la mente y quisiera al mismo tiempo recordarlo y no recordarlo. Sus padres —que fuman droga, ven un montón de tele y se pasan el tiempo intercambiando susurros conspiratorios y miradas siniestras, como si supieran cosas importantes que BalthazarGetty y nosotros no sabemos— no le preguntan a Balthazar Getty qué ha pasado… Y de nuevo tenemos la sensación de que las relaciones personales en esta película no son precisamente lo que se dice abiertas y francas, etcétera.

Pero resulta que Balthazar Getty es un profesional de la mecánica con un talento increíble a quien han echado mucho de menos en el taller de automóviles donde trabaja: por lo visto su madre le ha dicho al jefe de Balthazar Getty, interpretado por Richard Pryor, que la ausencia de Balthazar Getty se ha debido a una «fiebre». En este punto todavía no estamos seguros de si Bill Pullman se ha metamorfoseado realmente en Balthazar Getty o si todo este rollo de Balthazar Getty está teniendo lugar en la cabeza de Bill Pullman, una especie de alucinación causada por la ansiedad extrema previa a la ejecución como la que aparece en Brasil de Terry Gilliam o en «Occurrence at Owl Creek Bridge» de Bierce.

Pero la prueba de la metamorfosis literal llega en el segundo acto de la película, porque Balthazar Getty tiene una vida y una historia personal completamente válidas, incluyendo a una novia que no para de mirar con recelo el forúnculo espantoso que Balthazar Getty tiene en la frente y de decir que «no parece el mismo», lo cual, después de oírlo repetir todo el tiempo, deja de ser un juego de palabras malicioso y empieza a resultar verdaderamente aterrador. Balthazar Getty también tiene una clientela fiel en el taller de Richard Pryor, uno de cuyos miembros, interpretado por Robert Loggia, es una especie de jefe del hampa extremadamente terrorífico y amenazador provisto de una escolta de matones y un Mercedes 6.9 con problemas esotéricos que el jefe confía en que solamente Balthazar Getty puede diagnosticar y reparar.

Está claro que Robert Loggia tiene familiaridad con Balthazar Getty y lo trata con una combinación siniestra de afecto paternal y ferocidad condescendiente. Y sucede que el día que Robert Loggia entra en el taller de automóviles de Richard Pryor con su Mercedes 6.9, sentada en el coche en medio de los matones de Robert Loggia va una chica increíblemente guapa tipo «novia del jefe», interpretada por Patricia Arquette y claramente reconocible como la misma de antes, es decir, la mujer de Bill Pullman, pero que ahora es rubia platino. (Si les viene a la cabeza Vértigo [De entre los muertos] no van desencaminados.

Lynch tiene un historial de alusiones y homenajes a Hitchcock —por ejemplo, el primer plano de Kyle MacLachlan espiando a Isabella Rossellini a través de las rendijas inclinadas de la puerta de su armario es idéntico en todos los detalles técnicos al primer plano de Anthony Perkins espiando el baño de Janet Leigh en Psicosis— que más parecen piedras de toque intertextuales que alusiones explícitas, y siempre adoptan formas extrañas, siniestras e inconfundiblemente lynchianas.

En todo caso, la alusión a De entre los muertos aquí no parece tan importante como la forma en que la duplicidad a lo Duessa de Patricia Arquette funciona como contrapartida a la otra «crisis de identidad» de la película: he aquí dos mujeres distintas (de momento) interpretadas de forma reconocible por la misma actriz, mientras que dos actores completamente distintos interpretan simultáneamente a la misma «persona» (de momento) y a dos «identidades» distintas.)



Pues bien, cuando la nueva encarnación de Balthazar Getty como mecánico y la mujer que es aparentemente una encarnación rubia de la mujer de Bill Pullman establecen contacto visual, saltan chispas de una magnitud que le confiere nuevas capas de siniestra literalidad al tan trillado componente «creo-que-te-conozco-de-alguna-parte» de la atracción erótica. Luego hay algunas escenas que explican la sórdida historia de la nueva encarnación rubia de Patricia Arquette y algunas escenas que muestran lo profunda y ferozmente unido que se siente Robert Loggia a la rubia Patricia Arquette, y algunas escenas que dejan más claro que el agua que Robert Loggia es un psicópata total al que no hay que tocarle las pelotas ni intentar escamotearle a su novia sin que se entere. Luego algunas escenas muestran que Balthazar Getty y la rubia Patricia Arquette se sienten —al parecer sin que importe el forúnculo de la frente de Getty— mutuamente atraídos de forma instantánea y salvaje, y luego algunas escenas más en las que consuman esta atracción con todo el vigor artificioso y distante por el que son famosas las escenas de sexo de Lynch. [45]

Y luego hay algunas escenas más que revelan que el personaje de Robert Loggia también tiene más de una identidad en la película, y que por lo menos una de esas identidades conoce tanto al decadente, noctámbulo y misterioso amigo de la difunta mujer de Bill Pullman como al mefistofélico Hombre Misterioso, en compañía del cual Loggia empieza a hacer siniestras y ambiguamente amenazadoras llamadas telefónicas a la casa de Balthazar Getty, llamadas que Balthazar Getty tiene que escuchar e intentar interpretar mientras sus padres (interpretados por Gary Busey y una actriz llamada Lucy Dayton) fuman hierba e intercambian miradas enigmáticas delante de la tele.

Probablemente sea mejor no revelar demasiado del acto final de Carretera perdida, aunque tal vez haya que informarles de que: las intenciones de la rubia Patricia Arquette hacia Balthazar Getty resultan no ser precisamente honorables; el forúnculo se cura casi por completo; Bill Pullman vuelve a aparecer en la película; la Patricia Arquette morena también reaparece, pero no en carne y hueso (por decirlo de alguna forma); tanto la Patricia Arquette rubia como la morena resultan estar relacionadas (a través de amigos noctámbulos) con el mundo del porno, en forma de películas de porno duro, una relación cuyos frutos se muestran (al menos en el montaje provisional) con tanto lujo de detalles que no sé cómo la película de Lynch va a eludir la calificación paramayores de diecisiete años; y que el final de Carretera perdida no es de ninguna forma un final «optimista» ni «reconfortante».

Y también que Robert Blake, aunque bastante más comedido y menos afectado que Dennis Hopper en Terciopelo azul, resulta tan fascinante, siniestro e inolvidable como el personaje de Frank Booth interpretado por Hopper, y que queda bastante claro que su Hombre Misterioso es el demonio, o al menos la idea muy retorcida que pueda tener alguien del demonio, una especie de espíritu flotante puro de malignidad al estilo del Leland/«Bob»/búho terrorífico de Twin Peaks.



6b. NÚMERO APROXIMADO DE INTERPRETACIONES QUE AL PARECER SE PUEDEN HACER DE «CARRETERA PERDIDA»

Unas treinta y siete. La gran disyuntiva a la hora de ofrecer una interpretación, como ya he mencionado, es si se supone que hemos de entender literalmente el cambio de identidad de Bill Pullman (por ejemplo como algo que sucede realmente en la película), como una metáfora kafkiana de la culpa, la denegación y la evasión psicológica, o bien si hemos de entenderlo todo —desde los vídeos intrusivos, pasando por el corredor de la muerte, hasta la metamorfosis en mecánico, etcétera— como la larga alucinación de un saxofonista de jazz peripuesto a quien no le iría nada mal un poco de ayuda de un profesional de la medicina. La posibilidad menos interesante parece ser esta última, y me sorprendería bastante que alguien en Asymmetrical quisiera que Carretera perdida se interpretara como un largo sueño psicótico.

Todavía otra posibilidad sería que la película fuera simplemente incoherente, no tuviera significado racional y no fuera interpretable de ninguna forma. Esto no querría decir que fuera una mala película de David Lynch: la lógica onírica de Cabeza borradora puede considerarse «narrativa» solamente en un sentido muy difuso y no lineal, y partes amplias de Twin Peaks y Los últimos días de Laura Palmer no significan nada y sin embargo resultan convincentes y tienen sentido y simplemente quedan bien. Lynch solamente parece meterse en problemas cuando el espectador nota que sus películas quieren decir algo —es decir, cuando intentan que el espectador espere alguna clase de relación coherente entre los elementos de la trama— y luego no consiguen decirlo.

Se puede poner como ejemplo Corazón salvaje—donde la conexión entre Santos y el señor Reindeer (el tipo que se parece al coronel Sanders y que encarga asesinatos metiendo dólares de plata en las ranuras de los buzones de los sicarios), el personaje de Harry Dean Stanton y la muerte del padre de Lula resultan intrincados y no van a ninguna parte ni visual ni narrativamente— y la primera media hora de Los últimos días de Laura Palmer, que se ocupa de la investigación por parte del FBI del asesinato de otra chica antes del de Laura Palmer, que hace pensar que va a tener una conexión importante con el caso Palmer y que en cambio está llena de cabos sueltos y pistas que no llevan a ninguna parte, y es la parte de la película con la que se han cebado incluso los críticos partidarios de Lynch.

Dado que puede afectar a la calidad final de la película, es útil saber que Carretera perdida es la película más cara que Lynch ha hecho nunca por su cuenta. Su presupuesto está sobre los dieciséis millones, el triple que el de Terciopelo azul y al menos un 50% mayor que el de Corazón salvaje o Los últimos días de Laura Palmer.

Pero, llegado este punto, me resulta probablemente imposible adivinar si Carretera perdida va a ser un bodrio del calibre de Dune o una obra maestra de la magnitud de Terciopelo azul, o algo intermedio o qué. Lo único que creo poder decir con total confianza es que la película será: lynchiana.

8. QUÉ QUIERE DECIR «LYNCHIANO» Y POR QUÉ ES IMPORTANTE

Una definición académica delynchiano podría ser algo que «alude a un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno está perpetuamente contenido en lo otro». Pero igual que posmoderno o pornográfico, lynchiano es una de esas palabras que, a lo Potter Stewart, solamente se pueden definir de forma ostensible: es decir, lo conocemos cuando lo vemos. Ted Bundy no era particularmente lynchiano, pero el bueno de Jeffrey Dahmer, con las diversas partes anatómicas de sus víctimas bien ordenadas y almacenadas en la nevera junto a la leche con cacao y el sucedáneo de mantequilla, era completamente lynchiano. Un homicidio reciente en Boston, donde el diácono de una iglesia del South Shore persiguió a un vehículo que le había cortado el paso, lo sacó de la carretera y disparó al conductor con una ballesta de gran potencia, estaba en el límite de lo lynchiano.

Un homicidio doméstico, por otra parte, podría ocupar distintas posiciones en la escala del lynchianismo. Un tipo que mate a su mujer no tiene mucho aroma lynchiano en sí mismo, pero si resulta que el tipo ha matado a su mujer debido a que ella jamás rellenaba la cubitera después de usar el último cubito de hielo o porque ella se negaba de forma obstinada a comprar la marca específica de mantequilla de cacahuete que al tipo le encanta, entonces se puede decir que el homicidio tiene elementos lynchianos. Y si el tipo, delante del cadáver mutilado de su mujer (cuyo anticuado bouffant estilo años cincuenta, sin embargo, no se ha despeinado en absoluto), con los primeros polis en el escenario esperando a los chicos de homicidios y a los de la oficina del forense, empieza a justificar sus actos ofreciendo un análisis fervoroso de los méritos comparativos de las marcas Jif y Skippy, y si los polis, aunque asqueados por la carnicería que hay en el suelo, no tienen más remedio que admitir que el tipo tiene razón, que si has desarrollado un gusto propio en materia de mantequillas de cacahuetes y tu paladar prefiere Jif, entonces no es posible de ninguna manera que Skippy llegue aparecérsele ni remotamente, y si una esposa, que no comprende de ninguna forma la importancia de Jif, no para de hacer comentarios engorrosos e insistentes sobre el compromiso y la empatia que siente hacia el sacramento del matrimonio como vínculo entre dos cuerpos, dos mentes, almas y paladares… Bueno, ya me entienden.



Para mí, la deconstrucción que llevan a cabo las películas de Lynch de esa extraña «ironía de lo banal» ha afectado la forma en que yo veo y organizo el mundo. He notado que un 65% de la gente que hay en las estaciones de autobuses metropolitanas entre medianoche y las seis de la mañana tienden a ser figuras lynchianas: llamativamente feas, debilitadas, grotescas, llenas de una tristeza completamente desproporcionada en relación a las circunstancias que se perciben. O, por ejemplo, todos hemos visto a gente que de pronto asume expresiones faciales grotescas —por ejemplo, cuando reciben una noticia terrible o muerden algo que resulta ser asqueroso o cuando están con niños pequeños sin otra razón concreta que hacer cosas absurdas—, pero he llegado a la conclusión de que una expresión facial repentina y grotesca no puede llamarse una expresión facial lynchiana a menos que se prolongue durante varios segundos más de lo que las circunstancias permitirían, o sea, que se quede así, paralizada y grotesca, hasta que empieza a significar unas diecisiete cosas a la vez. [46]

RUMOROLOGÍA

La expresión de tormento dilatada e interminable que muestra Bill Pullman cuando grita delante del cuerpo de Patricia Arquette en Carretera perdida es casi idéntica a la cara que pone Jack Nance al gritar en el montaje original de la primera secuencia de Cabeza borradora.

9. EL ÁMBITO DEL LYNCHIANISMO EN EL CINE CONTEMPORÁNEO

En 1995, la PBS emitió un fastuoso documental de diez episodios titulado Cine americano cuyo último episodio estaba dedicado a «La vanguardia de Hollywood» y a la influencia creciente de los jóvenes cineastas independientes: los Coen, Jim Jarmusch, Carl Franklin, Quentin Tarantino, etcétera. No solamente fue injusto sino también grotesco que el nombre de David Lynch no se mencionara en todo el episodio, porque su influencia ha alcanzado a todos estos directores. La tirita que lleva en el cuello Marcellus Wallace en Pulp Fiction—injustificada, visualmente incongruente y colocada de forma ostensible en tres posiciones distintas— es Lynch de manual. También lo son los diálogos largos y teatralmente rutinarios acerca del cerdo, los masajes de pies, los pilotos de televisión, etcétera, que salpican la violencia de Pulp Fiction, una violencia cuya estilización espeluznante/cómica es también visiblemente lynchiana. El peculiar tono narrativo de las películas de Tarantino —lo que las hace parecer al mismo tiempo estridentes y oscuras, no muy claras de una forma inquietante— es el tono de Lynch. Lynch inventó ese tono.

Me parece justo afirmar que ese fenómeno comercial de Hollywood que es Quentin Tarantino no existiría sin David Lynch como piedra de toque, como conjunto de códigos alusivos y contextos en el núcleo cerebral del espectador. En cierto modo, Tarantino ha hecho con la Nouvelle Vague francesa y con David Lynch lo que hizo Pat Boone con Little Richard y Fats Domino: ha encontrado (de forma bastante ingeniosa) una forma de coger lo que la obra de su predecesor tiene de extraño, distintivo y amenazante, homogeneizarlo y batirlo hasta que no quedan grumos y resulta lo bastante fresco e higiénico para el consumo masivo. Reservoir Dogs, por ejemplo, con su charla cómicamente banal durante la comida, sus nombres en clave inquietantemente innecesarios y su molesta banda sonora de pop camp de décadas pasadas, es Lynch comercializado, es decir, más rápido, más lineal y con todo su surrealismo idiosincrásico transformado en surrealismo al uso («a la moda»).

En la notable Un paso en falso de Carl Franklyn, la decisión crucial del director de centrarse solamente en las caras de los testigos durante las escenas violentas —es decir, de desplegar la violencia en las caras que miran, de mostrar sus efectos como reacciones emocionales— es completamente lynchiana. También lo es el uso incesante y paródico del claroscuro en Sangre fácil y El gran salto de los Coen y en todas las películas de Jim Jarmusch, sobre todo en su película de 1984 Extraños en el paraíso, que, en términos de fotografía, escenarios ruinosos, ritmo cansino, fundidos lentos entre escenas y un estilo bressoniano de actuación que resulta al mismo tiempo frenético y rígido, es prácticamente un homenaje a las primeras películas de David Lynch. Otros homenajes que tal vez hayan visto ustedes son el uso por parte de Gus Van Sant de una extravagante superstición acerca de sombreros en la cama como elemento irónico de la trama en Drugstore Cowboy, el uso por parte de Mike Leigh de tramas paralelas incongruentes en Indefenso, el uso por parte de Todd Haynes de una banda sonora de inquietantes ruidos industriales ambientales en Safe, y el uso por parte de Van Sant de escenas oníricas surrealistas para desarrollar el personaje de River Phoenix en Mi Idaho privado. En la misma Mi Idaho privado, el inquietante número expresionista en que el chapero alemán hace playback con la música y usa una linterna como micrófono es una referencia más o menos explícita a la inolvidable escena de la lámpara de Dean Stockwell en Terciopelo azul


Quentin Tarantino

O recuerden a la madre de todas las referencias por la cara a Terciopelo azul: la escena de Reservoir Dogs donde Michael Madsen, mientras baila un tema rancio de los setenta, le corta una oreja al rehén. No muy sutil.

Esto no quiere decir que el propio Lynch no esté en deuda con otros directores: Hitchcock, Cassavetes, Bresson y Deren y Wiene. Pero es cierto que en muchos sentidos Lynch ha abierto y ha hecho practicable el territorio «anti-Hollywood» que Tarantino y compañía estánexplotando económicamente en la actualidad. [47] Hay que recordar que tanto El hombre elefante como Terciopelo azul se estrenaron en los ochenta, esa década metastática de tele por cable, reproductores de vídeo, acuerdos de comercialización y superproducciones multinacionales, todo ese gran capital que amenazó con vaciar la industria cinematográfica americana de todo lo que no fuera Grandes Cifras. Las películas de Lynch, taciturnas, inquietantes, obsesivas y dotadas de una intensa e inconfundible personalidad, son a las superproducciones lo mismo que las primeras grandes obras del cine negro de los cuarenta fueron a los musicales sonrientes: éxitos de crítica y de público imprevistos que calaron hondo en el público y ampliaron la idea que tenían los estudios y las distribuidoras de lo que podría vender. Es decir, que le debemos mucho a Lynch.



Y también quiere decir que David Lynch, con cincuenta años, es un director mejor, más complejo e interesante que todos los jóvenes «rebeldes» de moda que hoy día están haciendo películas violentamente irónicas para New Line y Miramax. Quiere decir en particular que —sin necesidad de tomar en consideración bochornosas películas recientes como Four Rooms o Abierto hasta el amanecer — David Lynch es mil veces mejor director que Tarantino. Porque a diferencia de Tarantino, David Lynch sabe que una acción violenta en el cine americano, por culpa de la repetición y la insensibilización, ha perdido la capacidad de aludir a nada más que a sí misma. Por esta razón la violencia en las películas de Lynch, grotesca, fríamente estilizada y totalmente llena de simbolismo, es cualitativamente distinta de la violencia de Hollywood o de la violencia de dibujos animados a la moda en el anti-Hollywood. La violencia de Lynch siempre intenta significar algo.

9a. UNA MANERA MEJOR DE EXPLICAR LO QUE ESTOY INTENTANDO DECIR

 A Quentin Tarantino le interesa ver cómo a alguien le cortan la oreja. A David Lynch le interesa la oreja.



10. ACERCA DE SI LAS PELÍCULAS DE DAVID LYNCH SON «ENFERMAS» Y CÓMO LO SON

Pauline Kael tiene un famoso epigrama en la reseña de Terciopelo azul que escribió en 1986 para el New Yorker: cita a alguien que estaba delante de ella cuando salía del cine que le estaba diciendo a un amigo «A lo mejor estoy enfermo, pero quiero volver a verla». Y las películas de Lynch son ciertamente —de muchas formas, algunas más interesantes que otras— «enfermas». Algunas son brillantes e inolvidables; otras son superficiales, incoherentes y malas. No es de extrañar que la reputación crítica de Lynch en la última década haya parecido un electrocardiograma: a veces es difícil saber si el director es un genio o un idiota. Ahí radica parte de su fascinación. Si la palabra enfermo les parece excesiva, simplemente sustitúyanla por la palabra inquietante. Las películas de Lynch son indiscutiblemente inquietantes, y una gran parte de lo que las hace inquietantes viene del hecho de que parezcan tan personales. Una manera amable de explicarlo es que Lynch parece ser de esas escasas personas que gozan de acceso a su propio inconsciente.

Una manera menos amable de explicarlo sería que las películas de Lynch parecen expresiones de ciertas partes fronterizas, edípicamente atrofiadas, fetichistas, obsesivas y ansiosas de la psique del director, expresiones presentadas con muy poca inhibición o camuflaje semiótico, es decir, presentadas con algo parecido a la naturalidad ingenua de un niño (o de un sociópata). Es la intimidad psíquica de su obra lo que hace difícil saber lo que se siente hacia una de las películas de David Lynch y lo que se siente hacia David Lynch. La impresión ad hominem que uno se lleva después de ver Terciopelo azul Twin Peaks: los últimos días de Laura Palmer es que son películas tremendas, pero que David Lynch es la clase de persona que esperas que no te toque a tu lado en un vuelo largo o en la cola del departamento de tráfico o algo así. En otras palabras, una persona inquietante.

Dependiendo de con quién hable uno, lo inquietante de Lynch es intensificado o diluido por la extraña distancia que separa a sus películas del público. Las películas de Lynch tienden a ser al mismo tiempo extremadamente personales y extremadamente remotas. La ausencia de linealidad y de lógica narrativa, la profunda polivalencia del simbolismo, la opacidad vidriosa de las caras de los personajes, la extraña pesadez de los diálogos, el despliegue habitual de personas grotescas como figurantes, la forma minuciosa y pictórica en que las escenas son compuestas e iluminadas, y la forma lujuriante y posiblemente voyeurista en que se representan la violencia, la perversión y el horror en general: todo esto confiere a las películas de Lynch una frialdad y un distanciamiento que algunos cinéfilos ven como algo clínico y desapasionado.



He aquí algo poco tranquilizador pero cierto: las mejores películas de Lynch son también las más enfermas/inquietantes. Esto se debe probablemente a que sus mejores películas, aunque surrealistas, tienden a apoyarse con firmeza en personajes principales muy bien desarrollados: Jeffrey Beaumont en Terciopelo azul, Laura en Los últimos días de Laura Palmer o Merrick y Treeves en El hombre elefante. Cuando sus personajes están lo bastante desarrollados y resultan lo bastante humanos como para despertar nuestra empatia, eso tiende a frenar el distanciamiento que nos impide meternos en las películas de Lynch y al mismo tiempo hace que las películas sean más inquietantes: nos sentimos más trastornados cuando una película perturbadora tiene personajes en los que podemos ver partes de nosotros mismos. Por ejemplo, hay muchos más elementos asquerosos en Corazón salvaje que en Terciopelo azul, y sin embargo Terciopelo azul es una película mucho más inquietante/enferma/perversa simplemente porque Jeffrey Beaumont es un personaje lo bastantetridimensional como para que empaticemos/simpaticemos/nos compadezcamos de él.

Dado que lo más perturbador de Terciopelo azul no tiene que ver con Frank Booth ni con nada de lo que Jeffrey descubre acerca de Lumberton sino con el hecho de que una parte del propio Jeffrey se excita con todo el voyeurismo, la violencia primordial y la degeneración, y dado que Lynch organiza meticulosamente su película para que empaticemos/nos compadezcamos de Jeffrey y por tanto algunas partes del sadismo y degeneración que él observa nos resulten (al menos a mí) atractivas y de alguna forma eróticas, no es de extrañar que la película de Lynch me parezca «enferma»: nada me pone más enfermo que ver en una pantalla algunas partes de mí mismo que he ido al cine precisamente para olvidar.


Los personajes de Corazón salvaje, por otra parte, no son «redondos» ni tridimensionales (al parecer esto es deliberado). Sailor y Lula son parodias exageradas de pasión faulkneriana; Santo, Marietta y Bobby Peru son fantoches de dibujos animados, colecciones de sonrisas macabras y gesticulaciones histéricas de teatro kabuki.


La película en sí es increíblemente violenta (palizas espantosas, accidentes de coche sangrientos, perros que roban brazos amputados y la cabeza de Willem DaFoe arrancada por una escopeta y volando por el decorado como un globo pinchado), pero la violencia no parece tan enferma como superficial, una acumulación de muecas estilizadas. Y no superficial porque la violencia sea gratuita o excesiva sino porque en ningún momento involucra a un personaje vivo con el que nuestra capacidad de asombro u horror pueda conectar.


Aunque ganó en Cannes, Corazón salvaje no tuvo buenas críticas en Estados Unidos y no fue accidental que los ataques más furibundos vinieran de mujeres ni que les disgustaran en particular la frialdad y la pobreza emocional de la película. Véase, por poner un ejemplo, la reseña de Kathleen Murphy en Film Comment, que vio Corazón salvaje como poco más que «un vertedero de comillas. Como voyeurs, se nos anima a que hagamos guiños y soltemos risitas ante esa realidad entre corchetes: detritos bien conocidos de la memoria de la cultura popular, una especie de puesta de moda cinematográfica que reemplaza a la representación de las emociones humanas». (Este no fue el único guantazo con los mismos argumentos y, para ser sinceros, a la mayoría no les faltaba razón.)



Lo cierto es que la carrera desigual de Lynch presenta un montón de paradojas. Sus mejores películas tienden a ser las más enfermas, y suelen extraer gran parte de su poder emocional de su capacidad para hacernos sentir cómplices de su enfermedad. Y a su vez esa capacidad depende de si Lynch desafía una convención histórica que a menudo ha servido para distinguir el cine de arte y ensayo vanguardista y «no lineal» del cine comercial y narrativo. Las películas no lineales, es decir, las que no tienen una trama convencional, a menudo rechazan también la idea de una caracterización profunda de los personajes individuales. Solamente una de las películas de Lynch, El hombre elefante, tiene un argumento lineal convencional. [48] Pero la mayoría (las mejores) dedican un esfuerzo considerable a los personajes. Es decir, en ellas salen seres humanos. Es posible que Jeffrey, Merrick, Laura y compañía funcionen para Lynch del mismo modo que para el público: como nodos de identificación y motores de angustia emocional. La (gran) medida en que Lynch parece identificarse con los protagonistas de sus películas es un elemento más que hace que sus películas sean tan perturbadoramente «personales». Es el hecho de que no parezca identificarse mucho con su público lo que hace que sus películas resulten «frías», aunque el distanciamiento también presenta ciertas ventajas.

RUMOROLOGÍA RELATIVA A (10)

En Corazón salvaje, donde Laura Dern interpreta a Lula y Nicolas Cage a Sailor, también aparece Diane Ladd como la madre de Lula. Resulta que la actriz Diane Ladd es la madre de Laura Dern en la vida real.

Corazón salvaje, pese a todas sus referencias a El mago de Oz, en realidad es un remake posmoderno de la película de Sidney Lumet Piel de serpiente (1959), donde aparecían Ana Magnani y Marlon Brando. El hecho de que la interpretación de Cage en Corazón salvaje recuerde poderosamente a Brando haciendo una imitación de Elvis o viceversa, no es accidental, ni tampoco el hecho de que tanto Corazón salvaje como Piel de serpiente usen el fuego como imagen clave, ni tampoco el hecho de que la amada chaqueta de piel de serpiente de Sailor —«un símbolo de mi fe en la libertad y la iniciativa del individuo»— sea idéntica a la chaqueta de piel de serpiente que llevaba Brando en Piel de serpiente. Resulta que Piel de serpiente es la versión cinematográfica de la poco conocida El descenso de Orfeo de Tennessee Williams, que en 1960, aprovechando cierto relanzamiento gracias a la adaptación de Lumet, se estrenó en el off-Broadway de Nueva York teniendo como protagonistas a Bruce Dern y Diane Ladd, los padres de Laura Dern, que se conocieron y se casaron mientras actuaban en aquella obra.

La medida en que David Lynch espera que el espectador de a pie de Corazón salvaje conozca alguna de estas conexiones textuales u orgánicas es: 0. La medida en que por lo visto le importa si alguien se entera o no es: también 0.

11. ÚLTIMA PARTE DE (10) USADA COMO TRANSICIÓN A LA CUESTIÓN DE QUÉ PARECE «QUERER» DAVID LYNCH DE UNO

Las películas son un medio autoritario. Te hacen vulnerable y luego te dominan. Parte de la magia de ver una película es rendirse a ella y dejar que te domine. Sentarse en la oscuridad, levantar la vista, la distancia hipnótica de la pantalla, ser capaz de ver a la gente de la pantalla sin ser visto por la gente de la pantalla, el hecho de que la gente de la pantalllas películas no es nuevo. Pero las distintas clases de películas lo usan de formas distintas. El cine de arte y ensayo es esencialmente teleológico: intenta de varias formas «despertar al público» o hacernos más «conscientes». (Esta clase de programa puede degenerar con facilidad en pretenciosidad, superioridad moral y basura condescendiente, pero la agenda en sí misma es generosa y está bien.) Al cine comercial no parece importarle mucho la instrucción ni la ilustración del público. La meta del cine comercial es «entretener», lo cual normalmente quiere decir poner en marcha diversas fantasías que permitan al espectador fingir que es otra persona y que la vida es algo más grande, más coherente, atractivo y fascinante que la vida de un espectador de cine. Se puede decir que las películas comerciales no intentan despertar a la gente sino más bien hacer que su descanso sea tan plácido y sus sueños tan agradables que desembolsen todo su dinero para experimentarlos: esa seducción, esa transacción de dinero por fantasías, es el sentido final de una película comercial. El sentido de una película de arte y ensayo suele ser más intelectual o estético, y normalmente hay que llevar a cabo cierto trabajo de interpretación para entenderlo, de forma que cuando se paga para ver una película de arte y ensayo en realidad se está pagando por trabajar (mientras que el único trabajo que hay que hacer en relación con el cine comercial es el que tuviste que hacer para conseguir el dinero de la entrada).

A menudo se dice que las películas de David Lynch ocupan una especie de espacio intermedio entre el cine de arte y ensayo y el cine comercial. Pero lo que ocupan realmente es una clase totalmente distinta de tercer territorio. La mayoría de las mejores películas de Lynch no significan gran cosa, y en muchos sentidos parecen resistirse al proceso de interpretación que permite entender las películas (por lo menos las películas de vanguardia). Esto es algo que el crítico británico Paul Taylor parece entender cuando dice que las películas de Lynch hay que «experimentarlas más que entenderlas». Las películas de Lynch son ciertamente susceptibles de una variedad de interpretaciones sofisticadas, pero sería un error grave sacar la conclusión de que sus películas quieren transmitir que «la interpretación de una película es necesariamente múltiple», o algo así: no son de esa clase de películas.



Tampoco son seductoras, no obstante, por lo menos en el sentido comercial de ser amables, lineales, para grandes públicos o «reconfortantes». En una película de Lynch nunca te da la sensación de que pretende «entretenerte», y nunca parece que pretendas desembolsar tu dinero para verla. Esta es una de las cosas más inquietantes de las películas de Lynch: no parece que uno esté estableciendo ninguno de los contratos convencionales estándar o inconscientes que uno establece cuando va a ver otras clases de películas. Esto resulta inquietante porque, en ausencia de uno de esos contratos inconscientes, perdemos algunas de las defensas psíquicas que normalmente (y necesariamente) usamos para soportar un medio tan poderoso como el cine. Es decir, que si a cierto nivel sabemos lo que una película quiere de nosotros, podemos erigir ciertas defensas internas que nos permitan elegir cuánto de nosotros mismos le entregamos. [49] La ausencia de significado o de intención discernible en las películas de Lynch, sin embargo, anula esas defensas subliminales y deja que Lynch se meta en la cabeza de uno de una forma que normalmente no sucede con las películas. Por esta razón los efectos de sus mejores películas suelen ser tan emocionales y pesadillescos (en sueños también estamos indefensos).

En realidad, esta podría ser la única intención verdadera de Lynch: meterse en la cabeza de uno. [50] Ciertamente parece que le importa más penetrar en tu cabeza que lo que va a hacer cuando ya está dentro. ¿Es eso arte «bueno»? Es difícil decirlo. Parece —nuevamente— o bien ingenuo, o bien psicopático.

12. UNA DE LAS ESCENAS RELATIVAMENTE NIMIAS DE «CARRETERA PERDIDA» EN CUYO PLATÓ CONSEGUÍ ENTRAR

Dada la tendencia de sus películas a estar ambientadas en pueblecitos siniestros, Los Ángeles resulta un escenario insólito para que Lynch sitúe Carretera perdida, y al principio se me ocurre que su elección puede representar, o bien una maniobra para recortar presupuesto, o una señal fatídica de que Lynch finalmente se ha vuelto a Hollywood.

Los Ángeles en enero, sin embargo, resulta ser un sitio bastante lynchiano por propio derecho. El taxi que me lleva desde el aeropuerto tiene un lector de datos junto al taxímetro para que puedas pagar el trayecto con tarjeta de crédito. O, por ejemplo, el vestíbulo de mi hotel, [51] donde suena una bonita música de piano Steinway, pero cuando vas a poner una moneda en el platillo del pianista o algo así resulta que no hay nadie tocando, que el piano se está tocando a sí mismo, pero no es una pianola, sino un Steinway normal con una extraña caja computerizada atornillada debajo del teclado; el piano toca veinticuatro horas al día y nunca repite un solo tema. Mi hotel está, o bien en West Hollywood, o bien en la parte más popular de Beverly Hills; dos empleados en el mostrador de recepción se ponen a discutir sobre la cuestión cuando les pregunto en qué parte de Los Ángeles estamos exactamente. La discusión continúa durante un rato absurdamente largo conmigo delante.

Mi habitación del hotel tiene unas cristaleras increíblemente lujosas y caras que dan a un balcón, pero el balcón tiene exactamente veinticinco centímetros de ancho y una barandilla de hierro con una decoración de aspecto tan afilado que uno no quiere acercarse por nada del mundo. No me da la impresión de que las cristaleras ni el balcón sean una broma. Hay un gigantesco centro comercial de color aguamarina y salmón en laa sea mucho más grande, guapa y atractiva que tú, etcétera. El poder sobrecogedor deacera de enfrente, muy pomposo, con escaleras mecánicas futuristas que suben en ángulos oblicuos por el exterior del edificio, y sin embargo en tres días enteros no veo a una sola persona subir o bajar por esas escaleras; el centro comercial permanece iluminado y abierto y parece totalmente desierto. El cielo invernal está limpio pero parece irreal; es el mismo color azul sobresaturado que el famoso cielo de la escena inicial de Terciopelo azul.

 Los Ángeles tiene tantos músicos callejeros como todas las grandes ciudades, pero aquí los músicos tocan en las medianas que separan los carriles de las calles en lugar de en las aceras o en el metro, y los transeúntes les tiran monedas y billetes desde los coches en marcha, muchos con esa puntería despreocupada que se desarrolla con la práctica. En las medianas que hay entre el hotel y los platós de David Lynch, la mayoría de los músicos callejeros tocan instrumentos como címbalos y cítaras. Hecho: en los tres días que paso aquí para la revista Premiere conozco a dos (2) personas distintas que se llaman Balloon.


La principal industria por estos pagos parecen ser los mozos que te aparcan el coche; incluso algunos de los restaurantes de comida rápida tienen mozos aparcacoches. Me encantaría tener la concesión para West Hollywood/Beverly Hills de las chaquetas marrones para mozos aparcacoches. Muchos de los asistentes de los aparcamientos tienen el pelo largo y peinados complicados como de modelos italianos para portadas de las novelas de la serie Harlequin. En realidad la mayoría de la gente que va por la calle es absurdamente atractiva. Todo el mundo va extremadamente bien vestido y a la moda. Hacia el tercer día me imagino que la manera de distinguir a los pobres y a los sin techo es que parecen vestirse con ropa de sastre. [52] La única gente que parece tener un aspecto mínimamente desaseado son los latinos malcarados que venden naranjas con carros ambulantes en aquellas medianas que no han sido tomadas por los músicos con sus cítaras. Se pueden ver supermodelos atravesando calles de cuatro carriles con el semáforo en rojo y a gente con coches Saab de color fucsia y Mercedes de color habano tocándoles la bocina.

Y el gran estereotipo es cierto: en cualquier momento y en cualquier punto de la ciudad se pueden ver unos cuatro millones de coches en las calles y no hay ninguno de ellos que no esté reluciente. La gente aquí no solamente tiene placas de matrícula personalizadas sino también marcos personalizados para placas de matrícula. Y todo el mundo habla por teléfono mientras conduce; al cabo de un rato uno tiene la impresión descabellada pero inquebrantable de que están todos hablando entre sí, de forma que todo el mundo que habla por teléfono y conduce está hablando con otra persona que conduce.

Al volver la primera noche del plató, nos adelantó en Mulholland un Karmann-Ghia con las luces apagadas y una anciana al volante que sostenía un plato de papel con los dientes y seguía hablando por teléfono.



Así pues, lo que quiero decir es que Lynch no está tan lejos de su elemento cinematográfico en Los Ángeles como uno podría temer inicialmente.

Además, la localización hace que esta película sea «personal» de una forma nueva, porque Los Ángeles es donde están afincados Lynch y su esposa Mary Sweeney. [53] La sede empresarial y el equipo técnico de Asymmetrical Productions ocupan la casa al lado de la suya. Dos casas más abajo en la misma calle está la que Lynch ha elegido como hogar de Bill Pullman y Patricia Arquette en el primer acto de Carretera perdida. Es una casa que se parece mucho a la del propio Lynch, con una arquitectura que se podría considerar española de la misma forma que Goya se podría considerar español.

 Un director de cine suele tener varios ayudantes de dirección cuyas diversas responsabilidades están firmemente establecidas por las convenciones de Hollywood. La responsabilidad del primer ayudante de dirección es el funcionamiento lo más ordenado posible del plató. Se encarga de coordinar los detalles, gritar pidiendo silencio en el plató, preocuparse, chillarle a la gente y caer mal por ello. Esto permite al director ser una especie de monarca benigno a quien nadie fastidia, que se ocupa básicamente por preocupaciones creativas de alto nivel y que resulta popular entre el equipo como una especie de padrino. El primer ayudante de dirección es un veterano en el cargo llamado Scott Cameron, que lleva pantalones cortos caqui, barba de tres días y tiene un aire vagamente infeliz que lo hace atractivo. [54] La segunda ayudante de dirección se encarga de la agenda y es quien lleva a cabo la programación diaria, que incluye la agenda de producción de la jornada e indica quién tiene que presentarse dónde. También hay un segundo segundo ayudante de dirección, [55] que se encarga de comunicarse con los actores y las actrices, se asegura de que su maquillaje y vestuario está bien y va a buscarlos a sus caravanas cuando los meritorios de producción ya han bloqueado las calles y los escenarios para una toma, y todo está listo para empezar a rodar.

Parte de la programación diaria del segundo ayudante de dirección es una especie de resumen en forma de esquema de las escenas que se van a rodar durante el día; se llaman «apuntes de programación» o simplemente «los apuntes». Los apuntes del 8 de enero son como sigue:

    1) Sec. 112

Int. Mercedes del Sr. Eddy / Día / 1 pág.

    Sr. Eddy [56] conduce el Mercedes, Pete [57] atiende problemas coche.

    2) Sec.113

Ext. Mulholland Drive / Día / 1/8 pág.

    Sr. Eddy da un paseo en el coche, Infiniti aparece como una flecha detrás de él.

    3) Sec.114

Ext. Mercedes del Sr. Eddy

/ Día / 1/8 pág.

    Sr. Eddy deja que el Infiniti lo adelante y lo saca de la carretera.

Como ya he mencionado, estas escenas de acción automovilística se ruedan en Griffith Park, una extensión de terreno del tamaño aproximado deDelaware situada al pie de las colinas de Santa Mónica. Imagínense una especie de Yellowstone semiárido, lleno de riscos y hoyas y pequeños desprendimientos espontáneos de tierra y grava. La avanzadilla de Asymmetrical ha establecido lo que se llama un campamento base de una docena de caravanas junto a una de las carreteras secundarias que van de Mulholland a la autopista de San Diego, [58] y los encargados de Seguridad han cortado varias zonas de otras carreteras adyacentes para rodar las escenas con coches; tipos fornidos con walkie-talkies y camisetas negras como las que llevan los encargados de montar el equipo en las giras de los grupos musicales, han formado barricadas en diversos lugares para que los conductores y la gente que hace jogging no se entrometan en las tomas ni expongan a la productora a tener que solventar denuncias por culpa de las escenas peligrosas. La gente de Los Ángeles no se sorprende cuando los obligan a darse la vuelta en las barricadas y parecen tan indiferentes como la gente de Nueva York acerca de los rodajes de películas en su terruño.

Aunque encantador a su modo árido y lunar, Griffith Park resulta ser un entorno de rodaje absolutamente lynchiano, con el sol bañándolo todo y una luz del color de la cerveza de importación pero con una atmósfera subliminalmente ominosa. Este toque ominoso es difícil de precisar o de explicar de forma sensorial. Resulta que hoy se ha recibido un aviso de alerta por el Viento de Santa Ana, un extraño fenómeno meteorológico que puede provocar incendios [59] y que también causa una extraña pero comprobada ansiedad en personas y animales por exceso de ionización. Por lo visto, la tasa de asesinatos es más alta en los periodos de Viento de Santa Ana que en ningún otro momento, y en Griffith Park es fácil advertir que está pasando algo con la atmósfera: los ruidos son más bruscos, los olores más fuertes, el aire tiene un sabor raro, la luz del sol se refracta de una forma rara en forma de aguijones que penetran hasta el fondo del cráneo, y en general la atmósfera muestra una extraña quietud correosa, el equivalente en la Costa Oeste a esa extraña calma acuática que precede a las tormentas en el Medio Oeste. El aire huele a salvia, a pino, a tierra y a creosota lejana.

La mostaza silvestre, la yuca, el zumaque y otras hierbas diversas forman una especie de sombra de las cinco de la tarde sobre las laderas de las colinas; los brotes de roble y de pino crecen en ángulos improbables y algunos troncos de árboles están grotescamente deformados y torcidos; también hay un montón de hierbas llamativas y cosas con espinas que te quitan las ganas de pasear por aquí. La textura de la flora local es básicamente la del extremo que barre de una escoba. Un halcón solitario de cola roja planea por encima de nosotros durante todo el primer día de rodaje, un solo halcón, trazando siempre el mismo círculo, de forma que al cabo de un rato el círculo parece grabado en el cielo. La carretera donde está situado el plató forma una especie de pequeño cañón entre un promontorio por un lado y un risco por el otro.

El risco constituye un buen lugar para estudiar la coreografía del plató y, en la dirección opuesta, ofrece una vista espectacular de Hollywood a la derecha y a la izquierda del valle de San Francisco, las colinas de Santa Mónica y el diminuto reborde curvado y azul del mar a lo lejos. Es difícil averiguar si Asymmetrical eligió esta parte concreta de Griffith Park o si le fue asignada por la oficina de Los Ángeles que ofrece las licencias de localizaciones para películas, pero es un buen sitio, recogido y cómodo. El conjunto de la localización tiene forma de triángulo rectángulo, con la hilera de caravanas del campamento base extendiéndose a lo largo de una carretera estrecha, la caravana de catering y los mostradores donde se sirven ensaladas y las mesas de camping desplegadas a lo largo de una carretera perpendicular, y una carretera más amplia formando la hipotenusa oblicua entre ambas que es donde está el plató móvil. Es la carretera c 2 con el plató donde están la colina y el risco más elevados para ver el paisaje.



Lo que sucede básicamente a lo largo de la mañana es que el siniestro Mercedes 6.9 negro de Robert Loggia, el Infiniti que lo persigue y el enorme y complejo camión que lleva la cámara se largan y permanecen lejos del campamento durante largos periodos de tiempo, yendo y viniendo por la misma milla de carretera cerrada al tráfico que se nota claramente que es Mulholland Drive, mientras Lynch y su director de fotografía intentan capturar las combinaciones particulares de luz, ángulo y velocidad que conforman una toma distintivamente lynchiana de personas yendo en coche. Mientras la filmación del coche continúa, los otros sesenta miembros aproximadamente del equipo de filmación llevan a cabo tareas de mantenimiento y preparación, deambulan y básicamente se dedican a darle a la lengua y matar los ratos larguísimos.

En la localización de hoy hay maquinistas, encargados de atrezzo, sonidistas, apuntadoras, cámaras, electricistas, maquilladores y peluqueros, meritorios de producción, dobles para escenas peligrosas, productores, técnicos de iluminación, ayudantes de camerino, decoradores, ayudantes de dirección, publicistas, encargados de localizaciones, sastres con rollos desplegables de tela como los que se ven en el Garment District de Nueva York, encargados de continuidad, apuntadoras, coordinadores y técnicos de efectos especiales, encargados de disuadir a los fumadores enviados por el Departamento de Bomberos de Los Ángeles, un representante de la compañía aseguradora de la productora, diversos ayudantes personales, factótums y becarios y un número sustancial de gente sin ninguna función visible.

Todo es tremendamente complejo y confuso, y resulta difícil hacer un censo porque todos los miembros del equipo se parecen mucho y lasfunciones que llevan a cabo son extremadamente técnicas y complicadas y ellos las llevan a cabo con gran eficacia y rapidez, y cuando todo el mundo está en movimiento la coreografía del plató es el equivalente visual de un diálogo múltiple de Altman, y hace falta un rato solamente para empezar a percibir los distintos matices a nivel de aspecto y herramientas que permiten distinguir a una especie de miembros del equipo de otra, de forma que la siguiente taxonomía improvisada no empiezo a confeccionarla hasta el 9 de enero:

Los maquinistas tienden a ser tipos fornidos con monos de trabajador, bigotes de morsa, gorras de béisbol, muñecas enormes y panzas de cerveza, pero unas miradas extremadamente alertas e inteligentes: parecen empleados de mudanzas muy profesionales y brillantes, que es básicamente lo que son. Los electricistas, técnicos de iluminación de efectos especiales, que también suelen ser hombres de gran tamaño, se distinguen de los maquinistas por su tendencia a llevar el pelo largo recogido en una cola de caballo y camisetas anunciando marcas de artefactos esotéricos de alta tecnología. Ninguno de los maquinistas lleva pendientes, pero más de la mitad de los técnicos lleva pendientes, y un par también llevan barba, y por alguna razón cuatro o cinco electricistas también llevan bigote a lo Fu-Manchu, y debido a sus colas de caballo y a su palidez tienen todos ese aspecto distintivo de la gente que trabaja en tiendas de discos o en tiendas hippies. Además, en general, el aire festivo/químico de estos operarios de tipo técnico decididamente no es el aire de la gente que bebe cerveza.

Los operarios de cámara, por alguna razón, tienden a llevar salacots, y en concreto el salacot del operador de la Steadicam parece auténtico y rescatado a modo de souvenir de algún combate armado real, recubierto con una malla de fibra de coco a modo de camuflaje y una pluma desenfadada en la banda.

La mayoría de los técnicos a cargo de las cámaras, el sonido y el maquillaje son mujeres, pero muchas de ellas tienen un aspecto semejante: cerca de los treinta años, sin maquillaje, despreocupadamente guapas, vestidas con vaqueros desteñidos, zapatillas deportivas viejas y camisetas negras, y con el pelo sano, perfectamente acondicionado y atado despreocupadamente, de forma que algunos mechones tienden a escaparse de sus ataduras y tienen que estar apartándoselos regularmente de delante de los ojos con una mano sin anillos: en suma, la clase de chica despreocupadamente guapa y experta en cosas técnicas que típicamente fuma hierba y tiene perro. Muchas de estas mujeres prácticas y dedicadas a cosas técnicas tienen una expresión particular en la mirada que transmite exactamente la misma actitud que transmite la frase «Estoy de vuelta de todo». A la hora de comer, muchas de ellas no comen nada más que tofu de soja y dejan bien claro que no consideran dignos de respuesta ciertos comentarios de algunos maquinistas acerca de a qué se parece el tofu. Una de esas técnicas, la encargada de las fotos fijas del rodaje —que se llama Suzanne y es muy divertida cuando habla de su perro—, tiene tatuado en la parte interior del antebrazo el carácter japonés que significa «fuerza» y sabe manipular los músculos del antebrazo de forma que el ideograma salga proyectado nietzscheanamente hacia fuera y vuelva a su sitio.

Muchas de las apuntadoras, encargadas del guardarropa y ayudantes de producción también son mujeres, pero de un tipo diferente: más jóvenes, menos enjutas y más delicadas, sin la autoestima fruto del conocimiento técnico de las mujeres a cargo de cámaras y sonido. A diferencia de la serenidad weltschmerziana de las operarias, las apuntadoras y ayudantes de producción tienen todas la misma mirada angustiada de «Fui-a-una-universidad-de-puta-madre-y-qué-estoy-haciendo-con-mi-vida», esa mirada que te hace saber que si no están recibiendo dos tandas semanales de terapia es porque no pueden permitírselas.



Otra forma de distinguir los distintos estatus y funciones de los miembros del equipo de rodaje es fijarse en qué tipo de instrumentos de comunicación personal tienen. Los maquinistas de a pie son los únicos que no tienen ningún instrumento de comunicación personal. El resto de los operarios y técnicos llevan walkie-talkies, igual que el encargado de localizaciones, la gente que está en contacto con el camión donde va la cámara y los tipos fornidos que vigilan las barricadas de la carretera. Muchos de los demás llevan teléfonos móviles en elegantes pistoleras en la cadera, y la cantidad de conversaciones por teléfono móvil que tienen lugar rebasa con mucho los estereotipos populares acerca de Los Ángeles y los teléfonos móviles. [60] La segunda ayudante de dirección, una joven negra llamada Simone con quien consigo comunicarme bastante porque siempre me tiene que informar de que estoy en medio de algo y tengo que apartarme (pero nunca me lo dice de mal humor ni con mala educación), lleva un teléfono móvil auricular en lugar de un teléfono móvil en una pistolera, aunque en el caso de Simone ese teléfono no es ninguna presunción: la pobre se pasa más tiempo hablando por teléfono que ningún ser humano no adolescente que yo haya visto nunca, y el teléfono auricular le deja las manos libres para apuntar cosas en los diversos portafolios que lleva en un soporte para llevar portafolios.

La verdadera clase ejecutiva del plató —productor, publicista, representante de la compañía de seguros y director de fotografía— tiene buscas personales que a veces suenan todos a la vez, aunque ligeramente desincronizados, creando en el extraño aire ionizado de Santa Ana una mezcla de ruidos que puede considerarse plenamente lynchiana. Así es como puede distinguirse a la gente a nivel de telecomunicaciones. (La excepción a todas las normas es Scott Cameron, el primer ayudante de dirección, que lleva con resignación digna deSísifo la carga de dos walkie-talkies, un teléfono móvil, un busca y un megáfono nada desdeñable con batería propia, todo al mismo tiempo.)

Y luego sucede que una vez cada hora aproximadamente todos los walkie-talkies empiezan a crujir y un par de minutos más tarde Lynch y el equipo de rodaje propiamente dicho regresan a la base y todo el mundo empieza a moverse de forma frenética pero controlada, de modo que, desde el punto de observación privilegiado del risco junto a la carretera, el plató parece un hormiguero golpeado con un palo. A veces el equipo de rodaje vuelve solamente a cambiar los coches para una toma: la productora ha adquirido dos Mercedes 6.9 negros idénticos, cada uno de los cuales está remodelado con clases distintas de accesorios y equipo de filmación. Para una toma en particular en el interior del Mercedes en marcha, los maquinistas construyen una especie de plataforma de tubos entrelazados y la sujetan al capó del coche con pinzas y correas, luego otros técnicos montan una cámara Panavision de 35 mm, varias luces Mole y Bambino orientadas en ángulos complicados y un rebotador de luz [61] de metro por metro y medio en diversas partes de la plataforma del capó. Todo esto lo sujetan bien y la segunda ayudante de cámara, una mujer imponente e hiperactiva a quien todo el mundo llama «Chesney», [62] manipula de forma minuciosa la lente anamórfica de la cámara y los diversos filtros. Cuando la luz del sol que se refleja en el parabrisas del Mercedes les plantea algún problema, [63] el director de fotografía, el cámara con el salacot de aspecto realmente auténtico y Chesney se apiñan, conversan y deciden colocar un filtro de difusión entre la cámara y el parabrisas.



El camión de la cámara es un vehículo verde y complejo en cuya portezuela dice que es propiedad de Camera Trucks, Unltd. La parte trasera tiene tres gradillas para colocar equipo, luces, una Steadicam, un monitor de vídeo y una toma de sonido, además de unos asientos pequeños para David Lynch, su director de fotografía y un cámara. Cuando el camión regresa a la base, los técnicos se agolpan a su alrededor con una avidez y una eficiencia entomológicas.

Durante la actividad frenética del equipo de rodaje —salpicada de órdenes estridentes de Scott Cameron por el megáfono—, los técnicos del camión de la cámara y los dobles que van en los coches aprovechan para estirar las piernas, hablar por sus móviles y husmear las cestas de aperitivos de los patrocinadores en busca de algo que les guste; es decir, les toca a ellos estar por aquí matando el tiempo. Para las tomas de exteriores con automóviles, se usan dobles, pero a veces cuando el equipo de rodaje vuelve a la base los actores salen de sus caravanas y se unen al revuelo. A Robert Loggia en particular parece que le gusta salir y quedarse charlando con su doble, que no solamente tiene la misma complexión fornida y piel cetrina, sino también el mismo tipo de calvicie llena de mechones y la misma expresión facial curtida de amenaza, y por supuesto va vestido de forma idéntica con un traje Armani de gángster, de forma que desde lo alto del risco junto a la carretera su conversación parece un metacomentario surrealista sobre las crisis de identidad paralelas.



David Lynch también usa el tiempo entre tomas para charlar con los ayudantes de dirección y los productores, beber café y/o orinar en la maleza, fumar American Spirits y caminar con aire pensativo entre el bullicio de técnicos que rodea al Mercedes y al camión de la cámara, a veces llevándose una mano a la mejilla de una forma que recuerda a Jack Benny. Ahora que tiene cincuenta años, Lynch parece la versión adulta de uno de esos niños a los que les pegan en los recreos. Es corpulento, no exactamente gordo pero de aspecto blando, y, con diferencia, la persona más pálida que hay a la vista; su palidez rebasa incluso la palidez de la tienda hippy de los técnicos de iluminación y efectos especiales. Lleva una camisa de vestir negra de manga larga con todos los botones posibles abotonados, unos chinos de corte ancho y color habano que le van demasiado cortos y le llegan al tobillo, y una gorra de marinero de alta mar con la visera muy larga. La gorra es de color habano a juego con sus pantalones, y sus calcetines hacen juego entre ellos y con la camisa, lo cual sugiere un vestuario bastante de pardillo que ha sido minuciosamente elegido y coordinado, una posibilidad que en el caso de Lynch resulta por alguna razón más simpática que patética. Las gafas de sol que lleva en el camión de la cámara son de esas baratas enormes y ajustadas que llevaban los villanos de las películas viejas de monstruos. Su postura excesivamente rígida sugiere, o bien una educación ultraestricta, o bien un arnés de espalda. Da la impresión general de ser de esa clase de monstruitos empollones a quienes les da igual que la gente piense que son monstruitos empollones, impresión que equivale a cierta clase de dignidad física.



Lo mejor que tiene Lynch es su cara, y cuando está en el plató paso mucho tiempo mirándola desde diversas perspectivas. En las fotos de Lynch cuando era joven se parece increíblemente a James Spader, pero ahora ya no se le parece en absoluto. Ahora tiene la cara regordeta de la misma forma que a otros se les pone la cara cuadrada; es una cara pálida y blanda —se nota que se afeita las mejillas a diario y luego se pone hidratante—, y sus ojos, que nunca hacen ese gesto grotesco de mirar cada uno en una dirección como hacían en la portada de Time en 1990, son grandes, dulces y amables. En caso de que ustedes sean de esas personas que creen que Lynch tiene que ser un individuo tan «enfermo» como sus películas, sepan que no tiene esa mirada vidriosa ni inexpresiva que uno asocia con problemas mentales y tipos degenerados. Su mirada es bondadosa: mira su plató con gran interés y concentración, pero es un interés cálido yafectuoso, como cuando uno mira a un ser querido haciendo algo que a uno le gusta. No se entromete con el trabajo de los técnicos ni se pone nervioso con ellos, pero se muestra disponible y dialoga cuando alguien necesita saber qué hay que hacer exactamente en una situación determinada. Es de esa clase de gente que logra parecer tranquilo incluso en plena actividad: es decir, parece muy alerta y muy tranquilo. Tal vez haya algo un poco inquietante en esa tranquilidad: uno suele pensar que los maniacos realmente peligrosos muestran una extraña calma; por ejemplo, el pulso de Hannibal Lecter no sobrepasa las ochenta pulsaciones cuando le está arrancando a alguien la lengua con los dientes.

13. LO QUE DISTINTOS MIEMBROS DEL EQUIPO DE RODAJE Y DE PRODUCCIÓN, ALGUNOS DE LOS CUALES HAN ESTUDIADO EN ESCUELAS DE CINE, TIENEN QUE DECIR SOBRE «CARRETERA PERDIDA»

    —Lo que pretende David es construir una visión distópica de Los Ángeles. Uno puede hacer una visión distópica de Nueva York, pero ¿a quién le importa? Nueva York ya se ha hecho muchas veces.

    —Trata sobre la deformidad. ¿Te acuerdas de Cabeza borradora? Pues este tío es el supremo Cabeza de Pene.

    —Es una película que explora la psicosis desde una perspectiva subjetiva.

    —Lo que tengo claro es que no voy a ir a verla, eso seguro.

    —Es una reflexión sobre la sociedad tal como él la ve.

    —Es una especie de terreno intermedio entre una película de arte y ensayo y una producción de los grandes estudios. Es un sector de público difícil para trabajar. Se puede decir que es un sector de público económicamente frágil.

    —Este es su territorio. Nos está llevando al interior de un espacio que ya ha abierto con otras obras: la subjetividad y la psicosis.

    —Está haciendo una obra a lo Diane Arbus sobre Los Ángeles, mostrando la parte subterránea y repulsiva de una ciudad onírica. Chinatown hizo lo mismo, pero lo hizo de una forma histórica , era una especie de historia de género negro. La película de David trata sobre la locura. Es subjetiva, no histórica.

    —Es como, si eres médico o enfermera, ¿vas a sacar entradas para ver una operación en tus ratos libres, cuando has acabado de trabajar?

    —Esta película representa la esquizofrenia de forma performativa, no solamente representativa. Esto lo hace en términos de distensión de la identidad, la ontología y la continuidad temporal.

    —Quiero decir que siento un respeto máximo: por David, por la industria, por lo que David representa en la industria. Quiero que tomes nota de que me siento excitado. Que estoy emocionado y que siento un respeto máximo.

    —Es una película especializada. Como por ejemplo, El piano. Quiero decir que no se va a estrenar en un millar de cines.

    —«Máximo» va con equis. Y con acento en la «a».

    —Trata sobre Los Ángeles como infierno. Una visión bastante realista, si quieres mi opinión.

    —Es un producto como cualquier otro en un negocio como cualquier otro.

    —Es un Bombón Negativo. Fine Line, New Line, Miramax, todos están interesados.

    —David es el Ello del Ahora. Si me citas, pon que lo he dicho con sorna. Pon «“David es el Ello del Ahora”, dijo con sorna ______ que es el ______ de la película».

    —Como artista, David elige lo que quiere hacer. Hace una película cuando cree que tiene algo que decir. La gente a quien le interesan sus películas … algunas [de sus películas] son mejores que otras. Algunas se perciben mejores que otras. A David no le preocupan estas cuestiones.

    —Es un genio. Tienes que entender eso. En ese sentido, no es como tú o como yo.

    —El cambio de cabeza queda mejor con maquillaje y luces. Nada de IGO. [64]

    —LeeLa ciudad de cuarzo. Ahí se puede ver en pocas palabras de qué trata esta película.

    —Algunos [de los productores] estaban hablando de Hegel, no sé qué coño tiene

esoque ver con todo esto.

    —Te advierto que espero que no hables mal de él ni de nosotros ni de la película para nada.

   

RUMOROLOGÍA

El peinado rubio y lacio de Laura Dern cuando interpreta a Sandy en Terciopelo azul es idéntico al peinado rubio y lacio de Charlotte Stewart en Cabeza borradora.

14. SECCIÓN QUE ES UNA MEZCLA DE EXTRAPOLACIONES DE OTRAS SECCIONES Y PARA LA CUAL ME RESULTA IMPOSIBLE INVENTAR UN ENCABEZAMIENTO

Está claro que la palabra posmoderno se ha usado en exceso, pero la incongruencia entre su semblante pacífico y saludable y la orientación tétrica de sus películas es un rasgo muy posmoderno de David Lynch. Otras cosas posmodernas que tiene son su tono de voz —que puede describirse comparándolo con el de Jimmy Stewart si hubiera tomado ácido— y el hecho de que resulte literalmente imposible saber si uno tiene que tomar en serio lo que dice. Se trata de un genio del cine cuyo vocabulario personal consta de expresiones como «chachi», «coleguita», «dabuten» y «coñe». Después de la última filmación de la persecución de coches y de que los vehículos hayan regresado al campamento base, mientras la gente está desmantelando las cámaras y los rebotadores de luz, y la increíblemente atractiva Chesney esté guardando la película que no se ha usado durante esa tarde bajo una manta reflectante de la NASA , Lynch repite tres veces «¡jopé!» en cinco minutos. Ninguna de esas veces dice «¡jopé!» con ironía evidente, doble sentido ni siquiera la falta de emoción de alguien que se está parodiando a sí mismo. (Recordemos también que se trata de un hombre que lleva abrochados todos los botones de la camisa y los pantalones a la altura de los tobillos: parece que lo único que le falta es un protector de bolsillo.)

Durante el mismo intervalo trijopeico, sin embargo, a unos cincuenta metros de distancia siguiendo la hipotenusa donde está la caravana de avituallamiento, Bill Pullman, sentado en una enorme silla de lona de director mientras lo entrevistan para su KPE , [65] se inclina hacia delante con expresión seria ydice al mismo tiempo de David Lynch: «Es muy sincero: eso es lo que te hace confiar en un director cuando eres actor» y «Tiene una especie de modalidad, una forma de hablar, que le permite ser muy franco y honesto y al mismo tiempo socarrón. Su forma de hablar tiene cierta ironía». Sea o no un éxito Carretera perdida, su atmósfera de amenaza hipnótica le va a ir muy bien a la carrera de Bill Pullman.

Por culpa de películas como Algo para recordar y (gulp) Casper, me había formado una idea de Pullman como un actor bastante decente pero básicamente neutro, como un tipo soso; siempre había pensado en él como en una especie de versión más insulsa del ya de por sí insulso Jeff Daniels. [66] Carretera perdida—para la cual, o bien Pullman ha perdido peso, o bien ha estado practicando con poleas excéntricas de gimnasio, o ambas cosas (en cualquier caso, ha logrado que le salgan pómulos), y en la cual interpreta a un tipo lúgubre y torturado y toca un jazz siniestro y estridente con su saxo bajo una luz sobresaturada azul y roja, y en la cual su cara se contorsiona de agonía ante el cadáver mutilado de Patricia Arquette y luego se transforma más de una vez en la cara de otra persona— va a revelar filos y matices de Pullman que creo que lo convertirán en una verdadera estrella.

Para el KPE se ha puesto ropa ajustada y negra de músico de jazz, y el maquillaje, que ya le han puesto para una escena nocturna que tiene que rodar dentro de un par de horas, le da a su cara un toque siniestramente rubicundo a lo Reagan, y aunque hay un montón de bichos distintos acosando al entrevistador, al cámara y al sonidista, los bichos no parecen acercarse en absoluto a Pullman, como si ya tuviera un aura de estrellato genuino a su alrededor, de esa que no se puede definir pero que incluso los insectos notan: como si no estuviera ahí, en su silla alta, o bien estuviera simultáneamente ahí y en otra parte.



La señora Arquette ha actuado mal en todas sus películas posteriores a Amor a quemarropa sin que esto haya dañado aparentemente su carrera. Es difícil predecir cómo el público reaccionará ante ella en Carretera perdida. Se trata de (un) papel(es) totalmente nuevo(s) para ella, por lo que sé. Sus papeles más creíbles hasta la fecha han sido mujeres ingenuas, ignorantes de las motivaciones de otros personajes con más garra, mientras que en Carretera perdida ella forma parte de la conspiración en la que Bill Pullman y Balthazar Getty se han metido. La protagonista de Carretera perdida es el típico personaje de cine negro —mujer increíblemente sexy pero peligrosa, con secretos aterradores, lánguida, fumadora y de mirada perturbadora— que en los últimos años solamente Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo y Marcia Gay Harden en Muerte entre las flores han interpretado sin caer en la parodia o el camp. A juzgar por las imágenes que he visto, en Carretera perdida Arquette está correcta pero no increíble. Hace mucho de vampiresa, que es por lo visto lo más cerca que puede llegar de ser sexy pero peligrosa. El gran problema es que su mirada es demasiado inexpresiva y su cara resulta demasiado rígida como para permitirle comunicarse de forma efectiva sin diálogo, y por eso muchas de las largas pausas que Lynch le pide que lleve a cabo mientras fuma resultan yertas e incómodas, como si Arquette se hubiera olvidado de sus diálogos y estuviera preocupada por ello. Con todo, lo cierto es que Patricia Arquette está tan descabelladamente guapa en el montaje provisional de la película que mientras la veía no me fijé en prácticamente nada más que su aspecto, lo cual, teniendo en cuenta la manera en que su personaje dual funciona básicamente como objeto en la película, no parece malo, aunque me sienta un poco incómodo diciéndolo. [67]



También predigo que Carretera perdida será un magnífico impulso para la carrera de Robert Blake, [68] elegido de forma completamente inaudita para el papel del Hombre Misterioso. La elección de Blake muestra la misma clase de genialidad para la visión de villanos potenciales que llevó a Lynch a elegir a Hopper como Frank Booth en Terciopelo azul y a Willem Dafoe como Bobby Peru en Corazón salvaje, una capacidad para detectar y resucitar profundidades amenazantes en actores que hace mucho tiempo que perdieron aparentemente toda la profundidad que pudieran tener. [69] En Carretera perdida ha desaparecido el tipo sensible de Baretta y la atroz autoparodia de Blake en sus apariciones flipadas en The Tonight Show. Es como si Lynch hubiera despertado de nuevo el carisma venenoso que hizo que la interpretación de 1967 de Blake en A sangre fría pusiera la carne de gallina. El Hombre Misterioso de Blake es menos excesivo que Frank Booth: es aterciopelado, casi afectado, más reminiscente de la espantosa aparición de Dean Stockwell en Terciopelo azul que del tour de force de Dennis Hopper. Aquí Blake no se parece en nada a aquel poli que tomaba esteroides y decía cosas como «Ya m’acuerdo d’aquella cansión» en la tele de los setenta. Lynch le ha hecho adelgazar bastantes kilos, le ha cortado el pelo, le ha engominado y maquillado hasta darle una palidez escotofílica que le hace parecer al mismo tiempo hecho polvo y satánico: en esta película Blake parece un cruce entre el Klaus Kinski de Nosferatu y Ray Walston después de haber tomado una dosis monstruosa de fenclicidina.

La elección más controvertida del reparto de Carretera perdida va a ser Richard Pryor como jefe de Balthazar Getty en el taller automovilístico. Cuando digo Richard Pryor me refiero al mismo Richard Pryor que sufre una esclerosis múltiple que le ha hecho perder treinta kilos, que le afecta el habla, le ha dejado unos ojos saltones y le hace parecer un niño haciendo una parodia cruel de una persona gravemente enferma. En Carretera perdida, se supone que la enfermedad de Richard Pryor tiene que ser grotesca y desentonar con nuestros viejos recuerdos del «verdadero» Pryor. Las escenas de Pryor son la parte de la película en que peor me cae David Lynch: ver a Pryor causa dolor, y no un dolor positivo ni relacionado de ninguna forma con el asunto de la película, y no puedo evitar pensar que Lynch se está aprovechando de Pryor de la misma forma que a John Waters le gusta aprovecharse de Patricia Hearst, o sea, dejando que el actor crea que lo han contratado para actuar cuando en realidad lo han contratado para ser un espectáculo, una broma traviesa para que el público se felicite por entenderla. Al mismo tiempo, Pryor está perfecto a nivel simbólico en la película: la disonancia entre el desecho paralítico que sale en la pantalla y el tipo radiante de salud de nuestro recuerdo implica que lo que vemos en Carretera perdida es y no es el «verdadero» Richard Pryor. Su elección es temáticamente intrigante, sí, pero de una forma fría y mezquina, y viendo sus escenas de nuevo se me ocurre que admiro a Lynch como artista y desde lejos, pero no me gustaría ir a visitarlo a su caravana ni ser su amigo.


Richard Pryor

15. ADENDA A (14) EN RELACIÓN A LYNCH Y LA CUESTIÓN RACIAL

Excepto en el caso de Richard Pryor, ¿ha habido alguna vez una persona negra en una película de David Lynch? [70] Ha habido muchos enanos, amputados, gente con espasmos y psicóticos, pero ¿ha habido otras minorías, digamos más significativas culturalmente? ¿Latinos? ¿Hasídicos? ¿Gays? [71] ¿Asiaticoamericanos?… Había aquella propietaria asiática tan sensual de un aserradero en Twin Peaks, pero su etnicidad quedaba, en el mejor de los casos, eclipsada por su sensualidad. [72] En otras palabras, ¿por qué las películas de Lynch son tan blancas?

La respuesta más probable tiene que ver con el hecho de que las películas de Lynch son esencialmente apolíticas. Afrontémoslo: en cuanto se junta a gente blanca y gente negra en la pantalla, automáticamente se crea un voltaje político. Tensiones étnicas, políticas y culturales. Y las películas de Lynch no tratan en absoluto de tensiones étnicas, culturales ni políticas. Tratan sobre tensiones, pero de tensiones que siempre tienen lugar dentro de individuos o entre individuos. En las películas de Lynch no hay grupos ni colectivos.

A veces hay alianzas, pero estas alianzas se basan en obsesiones compartidas. Los personajes de Lynch están esencialmente solos (Solos): están alienados prácticamente de todo salvo de las obsesiones particulares que han desarrollado para ayudar a aliviar su alienación. (¿… O acaso su alienación es una consecuencia de sus obsesiones? ¿Y acaso Lynch tiene alguna obsesión, fantasía o fetiche, por ser alguna clase de calmante para la alienación humana? ¿Y el fetichista medio tiene alguna clase de relación real con su fetiche?) En todo caso, este tipo de cosas son la única política real de las películas de Lynch, a saber, la política primaria del Yo/Exterior y del Ello/Objeto. Es una política totalmente relacionada con las religiones y la oscuridad, pero para Lynch estas cosas no tienen nada que ver ni con testamentos ni con el color de la piel.

RUMOROLOGÍA INTERCONECTADA :

Qué coche tiene Patricia Arquette, con quién está casada, etcétera

Patricia Arquette tiene un Porsche nuevo de color marrón que debe de ser muy especial para ella porque se pasa todo el tiempo dentro del puñetero cacharro y hasta lo utiliza para recorrer los sesenta metros que hay entre su caravana y el plató de Griffith Park, de forma que los miembros del equipo tienen que estar todo el tiempo apartando carros llenos de piezas del equipo para dejarla pasar y gritándose entre sí que tengan cuidado de no rayarle la bonita pintura al coche de Patricia Arquette. Además, Arquette siempre va con su doble en el coche: por lo visto, son amigas íntimas y van a todas partes juntas en el Porsche marrón, y desde lejos parecen absurdamente idénticas. El marido de Patricia Arquette es el señor Nicolas Cage, que trabajó con Lynch en Corazón salvaje y en el vídeo de Industrial Symphony n.° 1.

16. CÓMO PATRICIA ARQUETTE DESCRIBE EL DESAFÍO CENTRAL PARA BILL PULLMAN Y BALTHAZAR GETTY EN RELACIÓN CON LA «MOTIVACIÓN» DEL PROTAGONISTA METAMÓRFICO DE «CARRETERA PERDIDA» (QUE SE LLAMA «FRED» CUANDO ES BILL PULLMAN Y «PETE» CUANDO ES BALTHAZAR GETTY)

    —La cuestión para Bill y Balthazar es: ¿qué clase de misógino es Fred [-barra-Pete]? ¿Es de esa clase de misóginos que salen con una mujer, se la follan y no la vuelven a llamar? ¿O es de los que salen con una mujer, se la follan y luego la matan? Y la verdadera pregunta por explorar es: ¿son realmente distintas ambas clases?

11a. POR QUÉ LO QUE QUIERE DE USTEDES DAVID LYNCH PUEDE SER BUENO

Si tienen en cuenta los atroces actos de manipulación moral que sufrimos a manos de la mayoría de los directores contemporáneos, [73] será más fácil convencerlos a ustedes de que el estilo cinematográfico clínicamente distante de Lynch tiene algo que no solamente resulta refrescante sino también redentor. No es que Lynch esté «más allá» de la manipulación; más bien es que no le interesa. Las películas de Lynch tratan sobre imágenes e historias que tiene en la cabeza y que quiere sacar fuera y hacer complejamente reales. (Su declaración más iluminadora sobre la creación de Cabeza borradora cuenta «el entusiasmo que sintió cuando estaba en el plató del apartamento del señor y la señora X y se dio cuenta de que había recreado exactamente lo que se había imaginado».)

Ya se ha comentado en ocasiones que Lynch traspone a su arte la sensibilidad de un niño muy inteligente inmerso en las nimiedades de sus propias fantasías. Este tipo de enfoque tiene sus desventajas: sus películas no son especialmente sofisticadas ni inteligentes; hay poco juicio crítico o revisión a modo de control de calidad sobre las ideas que no funcionan; las cosas salen bien o mal. Además, sus películas, como unniño propenso a las fantasías, son ensimismadas hasta un extremo solipsista. De ahí su frialdad. [74]

Pero parte de la involución y la frialdad derivan del hecho de que David Lynch parece poseer ciertamente la indiferencia hacia el efecto de sus películas que la mayoría de los artistas poseen solamente de boquilla: hace en gran medida lo que quiere y no parece importarle mucho si lo que hace gusta o incluso si se entiende. Su lealtad es feroz y apasionada y va dirigida casi por completo a sí mismo.

 No quiero que parezca que esto es completamente positivo ni que Lynch es una especie de dechado de integridad. Su ensimismamiento apasionado es refrescantemente infantil, pero me doy cuenta de que muy pocos de nosotros elegimos tener a niños pequeños como amigos. Y en cuanto a la indiferencia serena de Lynch respecto a la reacción de la gente, se me ocurre que, aunque no puedo evitar respetar y casi envidiar la fortaleza moral de la gente a quien no le importa lo que los demás piensen de ellos, esa clase de gente también me ponen nervioso y tiendo a admirarlos desde una distancia segura. Por otro lado (nuevamente), tenemos que reconocer que en esta época de películas de Hollywood con «mensaje», de pases previos de prueba y de nielsenismo pernicioso —cine por referéndum, donde usamos nuestros impuestos para votar espectaculares efectos especiales que nos hagan sentir algo o bien retahilas de clichés morales que nos permiten permanecer cómodamente en nuestro atontamiento—, el desinterés casi sociopático de Lynch por nuestra aprobación parece refrescante/redentor (aunque dé un poco de miedo).

17. LA ÚNICA PARTE DE ESTE ARTÍCULO QUE TIENE LUGAR REALMENTE «ENTRE BASTIDORES»

El cuartel general de Asymmetrical Productions ocupa, como ya se ha mencionado, la casa de al lado de la de Lynch. Es una casa de verdad. En el jardín de delante hay un columpio de grandes almacenes y al lado una rueda gigante. No creo que nadie viva aquí; creo que la usan como anexo de la casa de Lynch y que los niños de Lynch aprovechan para extender su terreno de juegos. Al cuartel de Asymmetrical se accede por una puerta corredera que da a la cocina de la casa, con un suelo de baldosas Mannington, un lavaplatos y una nevera con muchos imanes, además de una mesilla de cocina donde un chaval en edad universitaria está sentado trabajando con diligencia frente a un ordenador portátil, y al principio parece la escena Ur-doméstica de un universitario de visita en casa de sus padres para el fin de semana o algo así, pero cuando uno se acerca se da cuenta de que el chico tiene un peinado aterrador y un tic facial grave y que lo que está haciendo en el portátil es modificar una foto fija del cadáver mutilado de la Patricia Arquette morena de acuerdo con las especificaciones codificadas que tiene en un portafolios apoyado en su taza de café de Boynton. No está claro quién es el chico ni qué está haciendo ni si le pagan por hacerlo. [75]

Como en gran parte de Hollywood Hills, la calle de Asymmetrical parece un cañón, los jardines de las casas forman pendientes de unos ochenta grados con parterres de escarchada, y la entrada/cocina del cuartel general en realidad está en el piso de arriba, de forma que si uno quiere acceder al resto de la casa tiene que descender una escalera de caracol vertiginosa. Este detalle y algunos otros satisfacen las expectativas razonables de lynchianismo con relación al entorno de trabajo del director. El grifo del agua fría del baño del cuartel no funciona y la tapa del retrete no se aguanta arriba, pero en la pared de al lado del retrete hay un teléfono Panasonic XDO increíblemente moderno y caro con algo que parece una máquina de fax incorporada.

La recepcionista de Asymmetrical, Jennifer, una joven apenas mayor de edad que sería preciosa si no llevara sombra de ojos a lo Nosferatu y las uñas pintadas de color azul cadete, parpadea tan despacio que no puedes evitar pensar que te está tomando el pelo, y no quiere declarar qué música está escuchando por los auriculares; en su mesa, junto al ordenador y los teléfonos, tiene un ejemplar de El Anti-Edipo de Gilles Deleuze y Felix Guattari y sendos ejemplares de Us yWrestling World.

El despacho de Lynch —situado bastante por debajo del nivel del suelo, de forma que las ventanas deben mostrar capas profundas de tierra— tiene una puerta enorme y pesada de color gris que permanece cerrada, y no solamente parece cerrada con llave, sino incluso fortificada, de forma que solamente un idiota intentaría darle la vuelta al picaporte, pero en la pared junto a la puerta del despacho hay dos bandejas metálicas con etiquetas que dicen ENTRADA y SALIDA . La bandeja de SALIDA está vacía y la de ENTRADA contiene, en orden descendente: una caja de cinco mil grapas marca Swingline; un sobre muy grande de propaganda con un dibujo puntillista de las caras de Dick Clark y Ed McMahon, remitido por el departamento de concursos de Publisher’s Clearinghouse y dirigido personalmente a Lynch a su dirección de Asymmetrical, y una copia sin desprecintar del vídeo didáctico de Jack Nicklaus Aprenda golf conmigo. Las conjeturas de ustedes son tan buenas como las mías.



El peso de Premiere (además de la amabilidad de Mary Sweeney) logra que me dejen ver gran parte del montaje provisional de Carretera perdida en la misma sala de edición de Asymmetrical Productions, donde se va a editar la película. La sala de edición está en el piso de arriba frente a la cocina y la sala de estar, y es evidente que solía ser el dormitorio principal, o bien un estudio bastante ambicioso. Tiene estanterías metálicas de color gris llenas de rollos de película revelada de Carretera perdida etiquetados con códigos complejos. Una pared está cubierta de hileras de tarjetas clasificadas que detallan cada escena de Carretera perdida incluyendo los datos técnicos. También hay dos máquinas de plataforma para visionar yeditar marca KEM , cada una de ellas con su monitor y sus bobinas para manipular tanto la imagen como el sonido. Se me permite coger una silla acolchada de oficina y sentarme delante de uno de esos monitores KEM mientras un ayudante de edición va colocando en la máquina los diversos rollos de película. La silla es vieja y está desgastada, con el asiento acolchado aplastado por lo que han debido de ser miles de horas bajo la forma erosionadora de un culo, un culo mucho más grande que el mío —de hecho, el culo de una combinación de adicto al trabajo y bebedor incansable de batidos—, y durante un momento epifánico estoy convencido de que estoy sentado en la silla personal que usa para editar el señor David Lynch.

La sala de edición es oscura, como es normal, con las ventanas cegadas y luego cubiertas con enormes pinturas expresionistas abstractas. Estas pinturas, en las que predomina el color negro, son de David Lynch, y con el debido respeto no resultan muy interesantes, son poco originales y parecen de un aficionado, el tipo de cosas que uno se imagina que Francis Bacon debía de hacer en los primeros cursos de instituto. [76]

Mucho más interesantes resultan algunas pinturas de la ex mujer de David Lynch que hay amontonadas contra la pared del despacho de Mary Sweeney en el piso de abajo. No está claro si son propiedad de Lynch o si su ex mujer se las ha prestado o qué, pero en el primer acto de Carretera perdida hay tres de esos cuadros en la pared encima del sofá donde Bill Pullman y Patricia Arquette se sientan a ver los vídeos terroríficos donde salen ellos mismos durmiendo. Este es simplemente uno de los pequeños detalles personales de Lynch en la película. La más interesante de esas pinturas, hechas en colores primarios brillantes con un estilo romo y lleno de bloques que resulta extrañamente emotivo, muestra a una mujer con un top sentada a una mesa y leyendo una nota de su hijo. Sobreimpreso en la escena de la pintura hay el texto de una nota, en lo que se supone que es papel pautado de cuaderno y con letras de niño pequeño, incluso con las «es» al revés:

    Querida mamá, sigo teniendo el sueño de los pezes. ¡Me muerden la cara!

    Dile a papá que no me duermo. Los pezes son delgados y furiosos

    Te echo de menos. Su mujer me obliga a comer truchas y anchoas. Los pezes acen ruido y acen burbujas. ¿Cómo estás [ilegible] tú bien? No te olvides de cerrar con llave los pezes [ilegible] me odian.

 Con cariño,

Dana

Lo más conmovedor de la pintura es que el texto de la nota está sobreimpreso de manera que partes de la cabeza de la madre obstruyen las palabras: esas son las partes «ilegibles». No sé si Lynch tiene un hijo llamado Dana pero considerando quién es el artista, además de la situación de dolor evidente del niño de la pintura, parece al mismo tiempo conmovedor y un poco repulsivo que Lynch cuelgue esta pintura de la pared en su película. En todo caso, ahora conocen el texto de uno de los objets de Bill Pullman y pueden sufrir el mismo escalofrío que yo si se fijan en las primeras escenas interiores de la película y distinguen la pintura. Y se sentirán todavía más atemorizados en otra escena posterior de la película en la casa de Bill Pullman y Patricia Arquette, después del asesinato, en donde las mismas tres pinturas están colgadas encima del sofá pero ahora, sin ninguna razón discernible ni explicación, están del revés. Todo junto no solamente resulta inquietante sino personalmente inquietante.

RUMOROLOGÍA

Cuando Cabeza borradora triunfó por sorpresa en varios festivales y consiguió distribuidora, David Lynch reescribió los contratos del reparto y del equipo de rodaje para que todos recibieran una parte de las ganancias, y siguen recibiéndola, hasta el último céntimo, a perpetuidad. La persona que hizo de ayudante de dirección de Lynch y de ayudante de producción y de todo lo demás en Cabeza borradora fue Catherine Coulson, que más tarde sería la mujer del leño en Twin Peaks. Además, el hijo de Colson, Thomas, interpretó al niño que lleva la cabeza cortada de Henry a la fábrica de lápices. La lealtad de Lynch hacia los actores y sus producciones caseras al estilo cooperativo hacen que su filmografía sea un verdadero hormiguero posmoderno de conexiones entre películas.

RUMOROLOGÍA

Resulta muy difícil para un director de moda evitar lo que los especialistas en salud mental llaman «el desorden de Tarantino», que implica la ilusión persistente de que ser un buen director de cine implica que también se es un buen actor. En 1988 Lynch protagonizó, junto con Isabella Rossellini, la película de Tina Rathbone Zelly and Me, y si nunca han oído hablar de ella ya se pueden imaginar por qué.

9a. LA TRADICIÓN CINEMATOGRÁFICA DE LA QUE ES CURIOSO QUE NADIE PAREZCA HABERSE DADO CUENTA DE QUE VIENE LYNCH (MÁS UN EPÍGRAFE)

Se ha dicho que los admiradores de El gabinete del doctor Caligari suelen ser pintores o gente que piensa y recuerda gráficamente. Se trata de un error de concepción. Paul Rotha, «El cine alemán»

Ya que Lynch se educó originalmente como pintor (expresionista abstracto), parece curioso que ningún académico o crítico de cine [77] haya tratado nunca la relación clara de sus películas con la tradición expresionista clásica de Wiene, Kobe, el primer Fritz Lang, etcétera. Y hablo de la definición más simple y directa de «expresionista», a saber: «El uso de objetos y personajes, no como representaciones, sino como transmisores de las impresiones internas y estados de ánimo del director».

Ciertamente muchos críticos han observado, como Pauline Kael, que en las películas de Lynch «hay muy poco arte entre uno y la psique del cineasta … porque hay menos cantidad de inhibición de la acostumbrada». Han notado la preponderancia de fetiches y fijaciones en la obra de Lynch, la falta de introspección convencional en sus personajes (una introspecciónque en el cine equivale a «subjetividad»), su sexualización de todo desde una mano amputada hasta el cinturón de un albornoz, desde un cráneo hasta un «tapón cardiaco», [78] desde relicarios partidos por la mitad a troncos cortados en sentido longitudinal. Han notado la elaboración de motivos freudianos que se tambalean en el borde del cliché paródico: el hecho de que la invitación de Marietta a Sailor para que «se folle a mamaíta» tenga lugar en un baño y provoque una rabia que luego se desplaza a Bob Ray Lemon; el hecho de que la fantasía onírica inicial de Merrick, donde su madre está tendida boca arriba debajo de un elefante desbocado, muestre la cara de ella absorta en una mueca que se puede interpretar como terror u orgasmo; el hecho de que Lynch estructure la trama laberíntica de Dune para resaltar la «fuga» de Paul Atreides con su «madre bruja» tras la «muerte» del padre de Paul a causa de una «traición».

Y se han fijado con énfasis particular en la que es en gran medida la escena más famosa de Lynch, la escena de Terciopelo azul en que Jeffrey Beaumont está mirando por las rendijas de la puerta de un armario cómo Frank Booth viola a Dorothy refiriéndose a sí mismo como «papaíto» y a ella como «mamaíta», prometiendo darle un escarmiento si ella «lo mira» y respirando por una máscara de gas enigmática que se parece de forma evidente a la máscara de oxígeno con la que hemos visto respirar al padre moribundo de Jeffrey.



Los críticos han notado todo esto, en efecto, y han notado que, a pesar de su falta de delicadeza, el rollo freudiano tiende a darles a las películas de Lynch un enorme poder psicológico; y sin embargo, no parecen llegar a la conclusión obvia de que estos recursos freudianos tan poco delicados resultan poderosos en lugar de ridículos porque están usados de forma expresionista, lo cual, entre otras cosas, quiere decir que son empleados de una forma anticuada y pre-posmoderna, es decir, de forma desnuda, sincera, sin la abstracción ni la ironía del posmodernismo. El voyeurismo entre rendijas de Beaumont puede ser una parodia enfermiza de la Escena Primordial, pero ni él (que es «estudiante») ni nadie más en la película muestra ninguna inclinación a decir cosas como: «Anda, esto parece una parodia enfermiza de la Escena Primordial», ni manifiesta su conocimiento de que gran parte de lo que está sucediendo está endiabladamente cargado de significado, tanto simbólico como psicoanalítico. Las películas de Lynch, pese a todos sus arquetipos y símbolos poco sutiles, referencias intertextuales y etcétera, tienen esa ingenuidad notable que constituye el sello distintivo del arte expresionista: en las películas de Lynch nadie analiza, metacritica, interpreta ni nada de eso, [79] incluido el propio Lynch.

Este conjunto de restricciones hace que las películas de Lynch carezcan fundamentalmente de ironía, y yo sostengo que la falta de ironía de Lynch es la verdadera razón por la que algunos cinéfilos —en esta época en que la autoconsciencia irónica es el único emblema universalmente conocido de la sofisticación— lo vean como a un ingenuo o a un bufón. En realidad, Lynch no es ninguna de estas dos cosas, aunque tampoco es ningún genio de la codificación visual, el simbolismo terciario ni nada de eso. En realidad, es un extraño híbrido de expresionista clásico y posmodernista contemporáneo, un artista cuyas propias «impresiones internas y estados de ánimo» son (como los nuestros) una olla podrida de predisposiciones neurogénicas, mitos filogénicos, esquemas psicoanalíticos e iconografía de la cultura pop: en otras palabras, Lynch es una especie de G. W. Pabst con peinado a lo Elvis.

Esta clase de arte expresionista contemporáneo, para ser bueno, tiene que evitar al parecer dos riesgos. El primero es una autoconsciencia de la forma por culpa de la cual todo se vuelve amanerado y se refiere juguetonamente a sí mismo. [80] El segundo riesgo, más complicado, puede llamarse «idiosincrasia terminal», «solipsismo antiempático» o algo por el estilo: las percepciones, estados de ánimo, impresiones y obsesiones del artista resultan tan particulares que solamente las entiende él. Después de todo, el arte es supuestamente una forma de comunicación, y la «expresión personal» es interesante cinematográficamente solo en la medida en que lo que se expresa encuentra una forma de transmitirse al espectador. La diferencia entre experimentar el arte que funciona como comunicación y el que no, es como la diferencia entre tener relaciones sexuales íntimas con una persona y ver a esa persona masturbarse. En términos literarios, el expresionismo funcionalmente comunicativo está representado por Kafka y el expresionismo malo y onanista por la típica historia experimental de programa universitario de escritura.



Es el segundo riesgo el que resulta especialmente vertiginoso y temible, y la mejor película de Lynch, Terciopelo azul, lo eludía de forma tan espectacular que ver la película cuando se estrenó fue una especie de revelación para mí. Fue algo tan fuerte que diez años más tarde todavía recuerdo la fecha —30 de marzo de 1986, miércoles por la noche— y lo que hicimos el grupo de estudiantes del programa de MFA [81] después de salir del cine, que fue ir a una cafetería y comentar que la película había sido una revelación. Hasta el momento nuestro programa de MFA había sido bastante coñazo: la mayoría de nosotros queríamos ser escritores de vanguardia, mientras que nuestros profesores eran todos realistas tradicionalistas comerciales de la escuela del New Yorker, y aunque detestábamos a aquellos profesores y nos deprimía la frialdad con que recibían nuestra escritura «experimental», también empezábamos a reconocer que la mayoría de nuestros rollos vanguardistas eran solipsistas, pretenciosos, autoconscientes y malos, de forma que aquel año nos lo pasamosodiándonos a nosotros mismos y al resto del mundo y sin tener ni idea de cómo mejorar nuestros experimentos sin ceder a la odiosa presión del realismo comercial, etcétera.

Este fue el contexto en el que Terciopelo azul nos causó tanta impresión. Los «motivos» obvios de la película —el lado perverso de la respetabilidad de una casa en los suburbios, la conjunción de sadismo y sexualidad, de autoridad paterna y voyeurismo, de relato de iniciación y estética pop casposa de los cincuenta, etcétera— no fueron tan reveladores para nosotros como la impresión que nos causaron el surrealismo y la lógica onírica de la película: parecían reales y honestos. Y el puñado de cosas sutil pero maravillosamente fuera de lugar que había en cada plano —el Hombre Amarillo muerto de pie, la máscara de gas enigmática de Frank, el extraño latido de maquinaria industrial en la escalera del apartamento de Dorothy, la extraña escultura en forma de vagina dentata [82] que cuelga en el centro de una pared desnuda encima de la cama de Jeffrey en su casa, el perro bebiendo de la manguera que sostiene la mano del padre de Jeffrey tras sufrir el infarto—, no era solamente que aquellos toques molaran porque fueran excéntricos o experimentales o vanguardistas, sino que comunicaban cosas que parecían honestas.



Terciopelo azul representaba algo crucial acerca de la forma en que el presente de Estados Unidos afectaba a nuestros sistemas nerviosos, algo crucial que no podía analizarse ni reducirse a un sistema de códigos, principios estéticos ni técnicas de taller.

Aquello fue lo que supuso una epifanía para nosotros cuando vimos Terciopelo azul durante los cursos de posgrado: la película nos ayudó a darnos cuenta de que el buen experimentalismo no era una forma de «trascender» o «rebelarse contra» la verdad sino de serle fiel. Nos hizo entender —a través de las imágenes, el medio que habíamos mamado y con el que teníamos una mayor credulidad— que los actos más importantes de comunicación artística tenían lugar a un nivel que no solamente no era intelectual sino que ni siquiera era plenamente consciente, que el verdadero medio del inconsciente no era verbal sino visual, y que lo importante no era que las imágenes fueran realistas, posmodernas, expresionistas o lo que demonios fuesen, sino que resultaran honestas, que tocaran la fibra sensible del destinatario de la comunicación.



No sé si algo de todo esto se entiende. Pero es la razón básica por la que David Lynch el cineasta es importante para mí. Siento que me enseñó algo importante y genuino el 30 de marzo del 86. Y no podría haberlo hecho de no haber sido él mismo de una forma completa, desnuda, carente de pretenciosidad y de sofisticación, un individuo que se comunica básicamente consigo mismo: un expresionista. No me importa si es expresionista de una forma ingenua, patológica o posmoderna y ultrasofisticada. Lo importante es que Terciopelo azul tocó una fibra en mí, y sigue siendo un ejemplo de heroísmo artístico contemporáneo.

10a. (CON UN EPÍGRAFE)

Toda la obra de Lynch puede describirse como emocionalmente infantil … A Lynch le gusta meter su cámara en los orificios (el ojo de una capucha de arpillera o una oreja cortada) y sondear la oscuridad que hay al otro lado. Ahí dentro, en lo profundo del ello, agita su mazo de cartas obscenas. Kathleen Murphy, en «Film Comment» Una razón de que sea tan heroico ser un expresionista contemporáneo es que invita a la gente a quien no le gusta tu arte a llevar a cabo un desplazamiento ad hominem desde el arte hasta el artista. Buen número de críticos [83] atacan las películas de David Lynch afirmando que son «enfermas», «obscenas» o «infantiles» y luego afirman que esas películas revelan deficiencias en el carácter de Lynch, [84] problemas que van desde atrofia del desarrollo psicológico hasta misoginia y sadismo.

No es solamente el hecho de que en las películas de Lynch salgan personas trastornadas haciéndose cosas asquerosas entre sí, sino más bien «la actitud moral» que implica la forma en que la cámara de Lynch graba esa conducta asquerosa. En cierta forma, los detractores de Lynch tienen razón. Las atrocidades morales en las películas de Lynch nunca se muestran para provocar escándalo, ni siquiera desapobación. La actitud del director hacia lo repugnante parece bascular entre la neutralidad clínica y una mirada casi voyeurística. No es accidental que Frank Booth, Bobby Peru y Leland/«Bob» sean el centro absoluto de las últimas tres películas de Lynch, que haya casi un movimiento trópico o una atracción hacia estos personajes, porque la cámara de Lynch está obsesionada con ellos, los ama; son el corazón de sus películas.

Algunas de las críticas ad hominem son inofensivas, y en gran medida el propio director se ha alimentado de esa imagen de «Señor de lo Extraño»/«Zar de lo bizarro»: véase, por ejemplo, a Lynch haciendo que sus ojos vayan en direcciones distintas en la portada de Time. La afirmación, sin embargo, de que como las películas no pasan un «juicio» explícito sobre la asquerosidad/maldad/enfermedad y, de hecho, hacen que esas cosas se miren con fascinación, es que son amorales o inmorales, o incluso malvadas, esa afirmación es una mierda del calibre más pestilente, y no solamente porque carezca de lógica sino porque es sintomática de los prejuicios morales de baja estofa con que parecemos ir hoy día al cine.



Voy a afirmar que el mal es el tema esencial de las películas de David Lynch, y que las exploraciones que lleva a cabo Lynch de las diversas formas de relacionarse los seres humanos con el mal, aunque idiosincrásicas y expresionistas, sin embargo son sensibles, intuitivas y honestas. Voy a sostener que el verdadero «problema moral» que muchos cinéfilos tenemos con Lynch es que sus verdades nos resultan moralmente incómodas. (A menos, por supuesto, que nuestraincomodidad sea usada para establecer alguna clase de catarsis comercial —la retribución, el baño de sangre, la victoria romántica de la heroína incomprendida, etcétera—, es decir, a menos que la incomodidad esté al servicio de una conclusión final que ratifique las mismas certezas morales cómodas con las que entramos en el cine.)

Lo cierto es que David Lynch trata el tema del mal mejor que ninguna otra persona que esté haciendo cine hoy día: mejor y también de forma distinta. Sus películas no están en contra de la moral sino en contra de las fórmulas. Por muy dominado por el mal que esté su universo cinematográfico, dense cuenta de que en sus películas la responsabilidad del mal nunca es desviada de forma fácil hacia empresas codiciosas, políticos corruptos o asesinos múltiples chiflados y anónimos. A Lynch no le interesa el desvío de la responsabilidad ni tampoco el juicio moral de los personajes. Más bien le interesan los espacios físicos en donde la gente es capaz de hacer el mal. Le interesa la Oscuridad. Y la Oscuridad, en las películas de David Lynch, siempre tiene más de una cara. Recuerden, por ejemplo, que en Terciopelo azul Frank Booth es Frank Booth y también «el Hombre Bien Vestido».



Que todo el mundo postapocalíptico de concepciones demoniacas y criaturas monstruosas y decapitaciones sumarias de Cabeza borradora es malvado, y sin embargo es el «pobre» Henry Spencer el que termina siendo un asesino de niños. Que tanto en la serie de televisión Twin Peaks como en la película Los últimos días de Laura Palmer «Bob» es también Leland Palmer, que son, «espiritualmente», al mismo tiempo dos personas y la misma persona. Que el voceador de feria de El hombre elefante es malvado porque se aprovecha de Merrick pero también es el afable doctor Treeves, y que Lynch se asegura cuidadosamente de que Treeves diga esto en voz alta. Y si la coherencia de Corazón salvaje se resentía porque su sinfín de villanos resultaban borrosos e intercambiables, era porque todos eran básicamente lo mismo, es decir, todos estaban al servicio de la misma fuerza o espíritu. En las películas de Lynch los personajes no son malos por sí mismos: el mal los manipula.

Vale la pena hacer hincapié en esto. Las películas de Lynch no tratan sobre monstruos (es decir, gente cuya naturaleza intrínseca es el mal) sino sobre posesiones, sobre el mal como entorno, como posibilidad y como fuerza. Esto ayuda a explicar el uso constante por parte de Lynch de iluminación de cine negro, extraños ruidos ambientales y figurantes grotescos: en el mundo de sus películas, una especie de antimateria espiritual ambiental flota en el aire.

Esto también explica por qué los villanos de Lynch no parecen meramente retorcidos o enfermos sino extáticos, transfigurados: están, literalmente, poseídos. Recuerden el grito exultante de Dennis Hopper en Terciopelo azul: ME VOY A FOLLAR TODO LO QUE SE MUEVA , o la escena increíble de Corazón salvaje en que Diane Ladd se pinta toda la cara con pintalabios hasta que la tiene toda roja como un demonio y entonces se pone a gritar delante del espejo; o la mirada de efervescencia completamente diabólica de «Bob» en Los últimos días de Laura Palmer cuando Laura lo descubre en el tocador leyendo su diario y está a punto de morirse de miedo. Los malos de las películas de Lynch son siempre exultantes, orgásmicos, están más vivos que nunca en sus momentos de mayor maldad, y a su vez esto se debe a que no solamente son manipulados por el mal sino literalmente inspirados [85] : se han entregado a una maldad más Grande que ningún otro individuo. Y si en sus peores momentos esos villanos resultan fascinantes, tanto para la cámara como para el público, no es porque Lynch esté apoyando o mitificando el mal, sino porque lo está diagnosticando: diagnosticándolo sin el cómodo caparazón de la desaprobación y con un reconocimiento abierto del hecho de que el mal es tan poderoso entre otras razones porque tiene una vitalidad y una robustez repulsivas y es imposible no mirarlo fijamente.


La idea que tiene Lynch del mal como fuerza tiene consecuencias inquietantes. La gente puede ser buena o mala, pero las fuerzas simplemente son. Y las fuerzas están —al menos potencialmente— en todas partes. Por tanto, el mal para Lynch se desplaza y cambia, [86] invade. La Oscuridad está presente en todo, todo el tiempo, no «escondida debajo» ni «encogida y esperando» ni «acechando en el horizonte»: el mal está aquí, ahora mismo. Igual que la luz, el amor, la redención (ya que en la obra de Lynch estas cosas son fuerzas y espíritus), etcétera. De hecho, en un esquema moral lynchiano no tiene mucho sentido hablar de oscuridad o de luz sin hablar también de su contrario. No es solamente que el mal esté «implícito» en el bien ni la Oscuridad en la Luz o algo así, sino que lo malo está contenido en lo bueno, inscrito en ello.



Esta idea del mal se puede llamar gnóstica o taoísta o neohegeliana, pero también es lynchiana, porque lo que pretenden todas las películas de Lynch [87] es crear espacios narrativos donde esta idea pueda ser desarrollada con detalle hasta sus consecuencias más incómodas.

Y Lynch paga un precio alto —tanto crítica como financieramente— por intentar explorar esos mundos. Porque a los americanos nos gusta que el mundo moral de nuestro arte esté dibujado con claridad y delimitado con precisión, pulido y acicalado. En muchos sentidos parece que necesitemos que nuestro arte sea moralmente acomodaticio, y la gimnasia intelectual que hacemos para extraer lecciones éticas en blanco y negro de las obras de arte que nos gustan resulta asombrosa si te paras a pensar en ella. Por ejemplo, la supuesta estructura ética por la que Lynch ha sido más celebrado es la estructura del «reverso sórdido», la idea de que se arremolinan fuerzas oscuras y bullen pasiones soterradas bajo los jardinesverdes y las cenas de las asociaciones de padres de cualquier pueblo de Estados Unidos. [88] Los críticos americanos a quienes les gusta Lynch aplauden la «genialidad con que penetra la superficie de civilización de la vida cotidiana para descubrir las pasiones extrañas y perversas que hay escondidas debajo» y sus películas por proporcionar «la contraseña a un santuario interior de horror y deseo» y «evocaciones de las fuerzas malvadas que funcionan bajo las fachadas nostálgicas».

No es de extrañar que a Lynch se le acuse de voyeurismo: los críticos tienen que convertir a Lynch en voyeur para poder aprobar algo como Terciopelo azul desde el marco de una moral convencional que tenga el Bien en lo alto/exterior y el Mal debajo/dentro. Lo cierto es que los críticos malinterpretan de forma grotesca a Lynch cuando ven esta idea de la perversidad «subterránea» y del horror «oculto» como el centro de la estructura moral de sus películas.



Interpretar, por ejemplo, Terciopelo azul como una película centrada en un «joven que descubre la corrupción en el corazón de una pequeña ciudad» [89] es una reacción tan obtusa como ver el petirrojo posado en la repisa de los Beaumont al final de la película y pasar por alto el escarabajo tembloroso que el petirrojo tiene en el pico. [90] Lo cierto es que Terciopelo azul es básicamente una película de iniciación y, aunque la violación brutal que Jeffrey ve desde el armario de Dorothy podría ser la escena más horrible de la película, el verdadero horror de la misma tiene que ver con los descubrimientos que Jeffrey lleva a cabo sobre sí mismo: por ejemplo, su descubrimiento de que una parte de él está excitado por lo que ve a Frank Booth hacerle a Dorothy Vallens. [91]

El uso por parte de Frank, durante la violación, de las palabras «mamaíta» y «papaíto», la semejanza entre la máscara de gas por la que respira Frank en el clímax y la máscara de oxígeno que hemos visto que lleva el padre de Jeffrey en el hospital: todo esto no pretende solamente reforzar el carácter de «escena primordial» de la violación. También pretende sugerir claramente que Frank Booth es, en cierto sentido profundo, el «padre» de Jeffrey, que la Oscuridad que hay dentro de Frank también está inscrita en Jeffrey. El descubrimiento que lleva a cabo el ingenuo Jeffrey no del oscuro Frank sino de sus propias afinidades oscuras con Frank es el motor de la ansiedad de la película. Fíjense, por ejemplo, en que el largo y denso sueño dominado por la angustia que tiene Jeffrey en el segundo acto de la película tiene lugar no después de haber visto cómo Frank forzaba a Dorothy sino después de que él mismo, Jeffrey, haya consentido pegar a Dorothy mientras tenían relaciones sexuales.



Hay bastantes pistas elocuentes como esta para que cualquier lector con una pizca de atención entienda cuál es el verdadero clímax de Terciopelo azul y qué significa. El clímax llega inusualmente pronto, [92] cerca del final del segundo acto. Es el momento en que Frank se gira para mirar a Jeffrey, que está en el asiento trasero del coche, y le dice: «Eres como yo». Este momento está filmado desde la perspectiva visual de Jeffrey, de forma que cuando Frank se gira en el asiento le habla al mismo tiempo a Jeffrey y a nosotros. Y entonces Jeffrey —que ha pegado a Dorothy y le ha gustado— se siente extremadamente incómodo. Y nosotros —al recordar que también hemos observado a través de esas rendijas el festín de fascismo sexual de Frank, y hemos estado de acuerdo con los críticos en que se trata de la escena más fascinante de la película— también. Cuando Frank dice «Eres como yo», la reacción de Jeffrey es embestir brutalmente hacia delante y darle un puñetazo a Frank en la nariz: una respuesta brutalmente primitiva que parece más típica de Frank que de Jeffrey. Como parte del público, yo, con quien Frank también ha afirmado su parentesco, no puedo permitirme el lujo de semejante descarga de violencia. Me tengo que quedar sentado y sentirme incómodo. [93]



Y si algo tengo claro es que no quiero sentirme incómodo cuando voy a ver una película. Me gusta que mis héroes sean virtuosos, mis víctimas patéticas y mis villanos claramente establecidos como villanos y escrupulosamente desaprobados por la cámara. Cuando veo películas que muestran diversos niveles de repulsión me gusta mantener mi diferencia fundamental respecto a los sádicos, fascistas, voyeurs, psicópatas y Mala Gente que esas películas confirman y señalan sin ambigüedades. Me gusta juzgar. Me gusta que me dejen desear que se haga justicia sin la más remota sospecha (tan ubicua y deprimente en la vida real) de que la Justicia probablemente no sería tan amable con ciertas partes de mi carácter.

No sé si ustedes son como yo con relación a estas cuestiones o no, aunque a juzgar por las caracterizaciones y estructuras morales de las películas americanas que funcionan bien en las taquillas, deduzco que tiene que haber muchos americanos que son exactamente como yo.

 Sostengo que asimismo, como público, nos gusta ver cómo las inmoralidades son desenterradas, arrastradas a la luz y expuestas. Nos gusta este rollo porque la revelación de secretos en una película nos crea una impresión de privilegio epistemológico, de «penetrar la superficie de civilización de la vida cotidiana para descubrir las pasiones extrañas y perversas que se esconden debajo». Esto no es sorprendente: el conocimiento es poder, y nos gusta (o al menos a mí) sentirnos poderosos. Pero también nos gusta tanto la idea de los «secretos» y de las «fuerzas malignas que operan de forma subterránea» porque nos gusta ver confirmada nuestra ansia ferviente de que la mayoría de las cosas malas y sórdidas en realidad son secretas, están «encerradas» o «bajo la superficie».

Ansiamos fervientemente que sea así porque necesitamos poder creer que nuestra propia repulsión y Oscuridad son secretas. De otra forma, nos sentimos incómodos. Y como parte de la audiencia, si una película se estructura de forma que la distinción entre superficie/Luz/bien y secreto/Oscuridad/mal se enturbia —en otras palabras, si ya no es una estructura donde los Secretos Oscuros van a ser izados ex machina hasta la superficie iluminada para ser purificada por el Juicio, sino más bien una estructura donde las Superficies Respetables y los Lados Oscuros se amalgaman, se integran, se mezclan literalmente—, me voy a sentir muy incómodo. Y en respuesta a mi incomodidad, voy a hacer una de estas dos cosas: o bien voy a encontrar una forma de castigar a la película por hacerme sentir incómodo, o voy a buscar una forma de interpretar la película que elimine la mayor parte posible de la incomodidad. A juzgar por mi investigación de la obra publicada sobre las películas de Lynch, les aseguro que prácticamente todos los críticos profesionales se han decantado por una de estas dos reacciones.



Ya sé que todo esto resulta abstracto y general. Consideren el ejemplo concreto del desarrollo de Twin Peaks. Su estructura básica era la fórmula del «clásico-asesinato-cuya-investigación-abre-una-lata-de-gusanos» sacada directamente de Noir 101: la búsqueda del asesino de Laura Palmer arroja revelaciones post-mortem de una doble vida (Laura Palmer = Reina del Baile de la Escuela de Día & Laura Palmer = Puta Cocainómana Atormentada de Noche) que refleja la esquizofrenia moral de todo un pueblo. La primera temporada de la serie, en la que los movimientos de la trama consistían básicamente en la exhumación y desvelamiento de más y más repulsión subterránea, fue un éxito tremendo. En la segunda temporada, en cambio, la propia lógica de la estructura de misterio e investigación empezó a obligar a la serie a ser más explícita y concreta acerca de quién era el verdadero responsable del asesinato de Laura. Y en cuanto más explícito intentó ser Twin Peaks, menos popular se hizo la serie.



La «resolución» final del misterio, en particular, fue considerada insatisfactoria tanto por los críticos como por el público. Y era insatisfactoria. El embrollo «Bob»/Leland/Lechuza malvada quedó borroso y mal explicado, [94] pero la insatisfacción real a nivel profundo —la que hizo que el público se sintiera cabreado y traicionado y la que espoleó el azote de la crítica contra la idea de Lynch como autor genial— era, sostengo, de tipo moral. Sostengo que los «pecados» de Laura Palmer que habían sido revelados de forma exhaustiva requerían, de acuerdo con la lógica moral del espectáculo masivo americano, que las circunstancias de su muerte fueran una consecuencia lógica de esos pecados. Como público tenemos ciertas certezas cruciales acerca de sembrar y cosechar, y esas certezas necesitan ser reafirmadas y ratificadas. [95] Como no fue así, y a medida que fue quedando gradualmente claro que no iba a ser así, las audiencias de Twin Peaks cayeron en picado y los críticos empezaron a lamentarse de la caída de aquella serie que había sido «imaginativa» y «atrevida» en la «autorreferencia» y la «incoherencia manierista».



Y después Twin Peaks: los últimos días de Laura Palmer, la teatral «precuela» de la serie de televisión, y el descalabro de taquilla más grande desde Dune, cometió una ofensa mucho mayor. Intentó transformar a Laura Palmer de objeto dramático a sujeto dramático. Después de muerta, la existencia de Laura Palmer en la televisión había sido meramente verbal, y resultaba bastante fácil imaginarla como un artificio esquizoide en blanco y negro: Buena de Día, Traviesa de Noche, etcétera. Pero la película, en la que Sheryl Lee interpreta a Laura y aparece más o menos todo el tiempo en pantalla, intenta presentar este sistema polivalente de personalidades objetificadas —estudiante de falda plisada/puta de bar de carretera en topless/atormentada candidata al exorcismo/víctima de abusos sexuales— como un conjunto integrado y vivo: todas estas identidades distintas, intentaba explicar la película, eran una misma persona. En Los últimos días de Laura Palmer, Laura ya no era «un enigma» ni «la contraseña para entrar en un santuario interior de horror». Ahora encarnaba, a pleno sol, todos los Secretos Oscuros que en la serie solamente habían sido materia de miradas enigmáticas y murmullos delicuescentes.

Esta transformación de la Laura objeto/ocasión a la Laura sujeto/persona fue en realidad la cosa más moralmente ambigua que una película de Lynch ha intentado hacer nunca —tal vez fuera imposible, dado el contexto psicológico de la serie y el hecho de que había que estar familiarizado con la serie para entenderla aunque fuera de forma marginal— y planteaba exigencias complejas, contradictorias y probablemente imposibles de la señorita Lee, que en mi opinión se merecía un Oscar solamente por salir a intentarlo.



En una reseña de Los últimos días de Laura Palmer de 1992, el novelista Steve Erickson es uno de los pocos críticos que dieron alguna señal de haber intentado entender lo que la película intentaba hacer: «Siempre supimos que Laura era una chica rebelde, la femme fatale del baile que se volvía loca por la cocaína y follaba con borrachos de bar de carretera no tanto por dinero como por la pura perversidad de hacerlo, pero en última instancia la película no está tan interesada en la excitación que produce esa perversidad como [en] el tormento de ella, representado mediante una interpretación tan sucia y diabólica por parte de Sheryl Lee que no se sabe si es una actuación horrorosa o un tour de force [pero tampoco lo intenta demasiado, porque fíjense:] Su ataque de risa frente al cuerpo de un hombre que acaba de ser decapitado puede ser una muestra de inocencia o de condenación [prepárense:] o de ambas cosas». ¿De ambas cosas? ¡Por supuesto que de ambas cosas! De esoestá hablando Lynch en esta película: de inocencia y condenación al mismo tiempo.

De alguien que es objeto de pecado y pecadora. En Los últimos días, Laura Palmer es al mismo tiempo «buena» y «mala» y ninguna de las dos cosas. Es compleja, contradictoria y real. Y en el cine odiamos esta posibilidad; odiamos esta puñetera ambivalencia. La ambivalencia es percibida como mala caracterización, como estilo de filmar enmarañado y falta de enfoque. En todo caso, es la razón por la que criticamos a la Laura de Los últimos días de Laura Palmer. [96]

Pero yo sostengo que la verdadera razón por la que criticamos y odiamos tanto la enmarañada ambivalencia de la Laura de Lynch es porque requería por nuestra parte una confrontación empática con la misma ambivalencia enmarañada que hay en nosotros y en nuestros seres queridos y que hace que el mundo de las personas morales verdaderas sea tan tenso e incómodo, una ambivalencia que nos hace ir durante un par de horas al cine para olvidarnos de ella. Una película que requiere que esos rasgos que hay en nosotros no sean reemplazados por sueños, juicios o escenas reconfortantes sino afrontados, y no solamente afrontados sino proyectados en nuestra relación emocional con la heroína, esa película va a hacernos sentir incómodos y cabreados. Vamos a sentirnos, en palabras del editor en jefe de Premiere, «traicionados».



No estoy sugiriendo que Lynch lograra un éxito total con el proyecto que se propuso en Los últimos días de Laura Palmer (no lo logró). Lo que sugiero es que la amarga recepción crítica que tuvo la película (aunque la película anterior del director había ganado la Palma de Oro, esta película fue abucheadaen el Festival de Cannes de 1992) no tuvo tanto que ver con el resultado fallido del proyecto como con el mero hecho de haberlo planteado. Y estoy sugiriendo que si Carretera perdida es igual de mal recibida —o peor todavía, desatendida— por la maquinaria de enjuiciamiento del arte de la que la revista Premiere es un componente maravilloso, recuerden todo esto que les he dicho.

1995


El ensayo trasncrito en este post, salvo todo el material multimedia, fue obtenido de la siguiente edición (donde encontrarán las notas citadas):


Leer ensayo en su idioma original:

https://tayiabr.wordpress.com/2016/09/20/david-lynch-keeps-his-head-david-foster-wallace/




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